首頁>台灣文化研究議題大眾文化與日常生活>流行音樂>日據時期台灣文藝與文化政策III
 

哭『掉』台灣歌謠:
從自然民謠到日本軍歌,一個殖民、現代性的『扭、轉』思考

劉雅芳


版權所有劉雅芳

一、前言

二、歷史與歌謠的狀況/外

三、變調?

四、 台灣歌謠今昔思考:哭調(掉)台灣歌謠,哭甚麼調、掉了甚麼?

五、一掉再弔:到底現在要聽甚麼、唱甚麼調?

六、台灣歌謠消失在我們稱呼它之中

參考書目 


『在當今的政治和文化地形(landscape)中,一個重要的轉移,正在認同與差異的(去/再)扣連當中出現,而且漸趨成熟。在文化之間和之內的分野,其建構和解拆潛力已為人所警覺。反過來,這種警覺則影響著認同與差異的構連。這些分野的疆界,無時無刻被守衛、增強、破壞、建立和開墾,一方面表現出解放/支配某種實踐、文化、民族的慾望,另方面亦揭示出,文化乃官方與非官方敘述(narrative)之間持續鬥爭的產物--而這些敘述的流通,很大程度上都是袒護國家,幫助其包容、吸納和確認的政策,而且為排拒、竊用和強奪政策而服務。同時,在現今的世界,人被迫痛切地體認到,歷史與文化的經驗適合等徹底地混雜,或者是經歷到如何在矛盾及互不相容的領域內繁衍,穿越地域和學科的界限,拒絕接受政策導向的理據,以及抵抗民族主義框框的簡化傾向。』
--鄭明河(Trinh T. Minh-ha),〈寂靜之旅〉(An Acoustic Journey)

『敬愛的讀者們,如果你是中年以上的人,讓我提起『月夜的鼓浪嶼』吧。或者『軍夫?妻』、『榮譽的軍夫』吧。也許可以引起你一段遙遠遙遠的記憶--時當『支那事變』、『大東亞戰爭』的時期,或許那時你還是個孩童、青年,想來這些歌曲你一定也唱過,至少也很熟很熟的。是不是?……這裡容我趕快聲明:這些歌曲,當然不是為這一類歌詞而譜的,它們原本就有,亦即『雨夜花』、『月夜愁』、『望春風』那些,只不過是日閥給這些早已膾炙台灣民間的曲子,配上那種宣傳歌詞而已。作曲者當然未同意,但是不表同意又如何呢?只因這些曲調實在是純粹的『台灣的』,是與當時的台灣人的血液之流同其節拍、同期旋律,因而配上了那些日語歌詞之後,仍能大為風行。1』
--鍾肇政,《望春風》

『剛與同學談到台灣本土文化。我們現在談到的「台灣本土文化」,究竟是什麼樣貌呢?望春風、雨夜花這樣的歌曲真的是所謂的台灣本土文化,亦或是文化操縱下的產物?……2』
--sunpoet, [隨筆] 文化的建構

回上

一、前言:聽到台灣歌謠


1895年之前的台灣與日本統治初期的台灣,是多音紛呈的時代,這期間除了島上原住民的歌聲與音樂,還有來自大陸的先移民帶來的地方民謠,甚至來台灣後與土地和當地文化共生長所傳唱的自然民謠,而因著荷蘭殖民經驗,傳教士將聖歌與西洋樂器帶來台灣,這期間的聲音是夾雜著西方想像的多音時代。


西元1895年清廷在馬關條約中將台灣、澎湖割讓給日本,台灣島上人民的社會、文化、生活便有了不同的開始。當然不可否認地在這之前的台灣還經歷了荷蘭殖民。但是,日本在台灣50年的統治卻是對台灣影響最深刻的扭轉,這是殖民的、也是現代性的。而這日本經驗也奠下了日後台灣先後移民之間的意識形態鴻溝。


本文試圖從『聲音』(歌曲)在1895∼1945日據期間台灣社會脈絡的位置與詮釋來思考這個台灣的扭轉點(或者日本扭轉台灣的點)。


對『台灣歌謠』提出疑問,把台灣歌謠框住並且加了個問號,到底意味著要質詢什麼。身為一個以北京語為『國語』並以『閩南語』(若我呼做『台語』?)為『母語』的台南人,到底有甚麼大驚小怪地讓我對理所當然以台語、閩南語、『母語』演唱的台灣歌謠提出疑問。不知不覺,我似乎對於要提出這個疑問的自己感覺愈來愈模糊?在台灣歌謠的論述位置中,我想我的立場是很安全的,我會說閩南語、會唱台灣歌謠,隨口哼來『望春風』、『雨夜花』……等,並不是件難事,甚至用閩南語演唱起來的腔調比唱國語歌還沒有問題。


對我的身分而言,認識台灣歌謠意味著某種『正確』,且在我身處的文化象徵秩序當中,認識台灣歌謠與聽到台灣歌謠對我而言幾乎是一種理所當然的『本事』,就連現在我的思考裡頭還是總覺得,這些歌好像沒有任何外在加工就自然而然滋長在我的聽覺感知領域。但是究竟為著甚麼需要在當今對『台灣歌謠』提出疑問。而到底我是透過怎樣的經驗基礎來對『台灣歌謠』提出質詢?而提出這個疑問相信也不是在一種意識形態空無的狀態下。


在台灣文化與殖民現代性的課堂中,拋進某段有著禁忌與被/殖民爭議台灣歷史,尤其是1895到1945年間,這段歷史也是台灣島上新舊移民之間的歷史情感結構差異基礎之一。而這段歷史,連老台灣人的認知都很兩極,悲弔被殖民史或者對於日本殖民現代性的緬懷。即便是現今討論『哈日』、『仇日』某種程度而言都似乎指涉著二種不同且對立的歷史感與情絮結構3。


然而,拋進一段很遠的歷史(這個很遠的距離,不僅是時間上的更是空間上的,是意識形態與論述上的,更是情感上的),在各種『再現』的文本當中,我面對的是各種描述『那段過去』的資料,而那些資料也把『那段過去』在我面前曝曬開來,而這種種,竟讓我開始質疑能讓我身體搖擺的『台灣韻調』。而竟也開始讓我質疑自己為甚麼會認為某些歌曲就是『台灣歌謠』,我是如何思考。我開始覺得哼起雨夜花、望春風竟然不是那麼自然的感覺,我是在隨著『民謠』的韻調搖擺,還是跟著『軍樂』般訓示節奏。


而當我在報紙讀到研究『台灣歌謠』的大家莊永明先生說:『……台語歌謠長久以來給人「放悲聲,唱到老」的印象,雖然在二十世紀末,聲調有所變、有所不變,但台語優雅語彙的流失,以及過分吸收外來音樂的養分,實為傳唱「土地之歌」的憾事。 』(莊永明2002.04.14中國時報浮世繪)。其實,這些也許都是理所當然不過的陳述,但是為何如今它竟令人覺得有問題。尤其是當你知道,你理所當然以為的台灣歌謠,其實某種程度而言有著一段被型塑的歷史。而某種程度而言你知道往往你能所認知的台灣歌謠其實好像也是件很不自然的事。

回上

二、歷史與歌謠的狀況/外
1895年之前的台灣與日本統治後的台灣有著相當大的差異,隨著日本政府帶來的工業化、都市化、現代化,台灣的面貌也大大的不同以往,生活形態的轉變,現代傳播媒介與科技漸漸與民眾生活愈來愈密切,電影、廣播、留聲機、唱片。1932年挾著電影問世的〈桃花泣血記〉是最廣為公認的台灣第一首流行歌曲,但在此之前即有將遊唱藝人(jongleur)與地方戲曲錄製成曲盤發行的例子出現。1932年至1939年間是『台灣歌謠』的創作黃金時期,當今老台灣人與本土藝文界最為懷念、或大家一般比較熟悉的『台灣歌』也是這時期的『流行歌曲』。但是,這日本殖民所帶來在生活形態與聲音上的扭轉,在當今卻成為歷史的(返回)鄉愁與懷念,是否要在當下再進一步檢視裡頭的權力關係。
流行歌曲的創作意圖不同於自然發聲的民謠,而曲盤的限制與技術的限制,總總問題可讓我們思考規格化、音樂上的改良意味著什麼。試想:自然民謠這種較隨性的、自主性的歌曲,錄製時也許因著當時曲盤的限制必須縮短或簡化﹔而1932年之後挾著媒介(電影、曲盤)而風行的台灣流行歌謠,日本政府的『寬容』與日本商人的『鼓勵』,但是原本多(餘)音的台灣是否趨向單音?而某樂類的產生與大行其道是否意味著某些聲音漸漸被遺忘、或者意味著某些聲音成為當時社會須被『清除』的噪音(Modern/un-Modern)。


1940年太平洋戰爭爆發,日本在台灣推行皇民化運動,1941年『台灣皇民奉公會』4成立,皇民化運動期間台灣文化運動受到限制,不得用漢文,禁唱台灣歌,甚至之前大流行的流行歌曲被改填日本詞成為富有軍國主義色彩的歌曲5,諸如︰雨夜花→榮譽的軍夫,月夜愁→軍夫之妻,望春風→大地在召喚。而這種國家機器向人民『取用』的狀況除了因為日本在戰爭上情勢的緊張外,也顯示了這期間底層人民記憶的被強奪與被矯正,甚至是更進一步的『清除』作用(Japanese/un-Japanese,Nation/un-Nation)。
『聲音』(歌曲)在日據50年之間流轉,民謠、流行歌曲、軍歌,本文企圖去檢視這流轉中的『扭轉』點,是誰或者為何扭轉了歷史的流向,哪些成了主流、支流、失流,其中有權力的消長必須檢視﹔是誰或者為何『轉』(turn on/turn off)了這時間流與記憶中的聲音與曲調。綜流交錯的『台灣歌謠』扭轉史,但當今思考『台灣歌謠』的取向卻是單向的(土地之歌嗎?台灣的歌嗎?『台』語演唱的歌),而這種單向的思考是否重製/置了某種權力關係,而這迷思與台灣人歌謠中的鄉愁(到底想回到哪裡?)亦是本文企圖去再思考的空間。當某些文本、某個時期的歷史、或某些文化形式受到某些族群、某些人們的『認可』、欲想『重返』或者成為常識與知識,是不是蘊含著某種文化霸權、某種意識形態、甚至某種權力關係,在(某個)『當時』正在被運作、或者正被認可。而這種『認同過程』是否意味著某片土地上的歷史與記憶正在被以『不/在這裡』與『非/我們的』二元思考邏輯建構著6。換句話說,好像有些人會唱著不對的歌或者錯置的曲調,可是為甚麼會有這種『狀況/外』的事情發生?而這樣的『狀況/外』所標示的意義要是什麼?又轉變了如何的二元思考呢?


以下,筆者將試圖討論1895∼1945年日據時期,台灣歌謠的轉變,以1895年日據臺、1932年台灣第一首流行歌曲『桃花泣血記』問世與1940年太平洋戰爭爆發為界面,討論台灣歌謠由民謠、創作、軍歌的轉換再輔以當今台灣族群與文化想像,討論歌謠與歷史間的弦外之音。

回上


三、變調?


『台灣歌謠』在台灣文化中隨時間與社會的轉變,定位困難,在這個小節,我想討論通俗文化(popular culture)與民間文化(folk culture)的差別與幾個對『台灣歌謠』思考的角度,以及,試圖討論出『台灣歌謠』在當今思考的『變調』。


從民間文化到通俗文化的過渡,日本殖民現代性的扭轉


Tony Bennet曾對『通俗文化』(popular culture)提出幾點看法7:


1. 常識性地來說,是『廣為許多人所喜愛』的東西,這可能從銷售量上看得出來﹔
2. 是指那些在高層文化的範圍被劃定之後,剩下來的文化形式﹔
3. 是『大眾文化』(mass culture)的同義詞,在其中,大眾被視為是被動的,是被文化生產機智(包括大眾媒體)所操縱的﹔這個界定通常暗含著與一種常被浪漫化了的、前工業社會(pre-industrial societies)的『民間文化』(folk culture)的對立﹔


4. 與第三種正相反的,是將通俗文化視為是根植於人民之創造衝動或特定部門之人民的文化活動或表現﹔甚至可以更嚴格地限定於那些被壓抑團體或階級的文化,那些對抗該社會當中之官方或宰制文化的文化。


從Tony Bennet對於popular culture(流行文化、通俗文化)的看法,我們可以得知:
1895年前的歌謠想像到日本殖民是……
在1895年清廷在馬關條約中將台灣、澎湖割讓給日本之後,台灣因日本帝國殖民而朝向工業化、都市化、現代化邁進,而文化展現與傳播甚至傳遞也多了一種殖民之下現代性的想像,畢竟,在現代傳播媒介與娛樂事業發展、休閒生活觀念仍未成形之前的台灣,當時跟著先民開發足跡地方感強烈的『自然民謠』、『漢人傳統音樂』、『西樂影響』在台灣紛成各展特色,在方漵溱的碩士論文《日據時代台語創作歌曲之研究:一九三二~一九三九》中提到8:


日據時代台語流行歌的產生,除了宣告台灣本土的知識水平及音樂程度,有能力培養出一批專業的音樂創作者和具有鑑賞能力的音樂消費者。同時也體現出其音樂內涵實融合了幾道不同的音樂源流:大陸傳來音樂系統如南北管、錦歌﹔台灣百年以來流傳的古老歌謠﹔隨傳教而來的西樂系統以及日據時代音樂教育等等,經過台灣人民的再造,終於發展初另一支新的樂種。(頁i)


1895年日本據臺之前,台灣本島包含南北管、十三腔、說唱、地方戲曲,以至於祭聖的雅樂等等這些廣泛流傳在台灣的音樂形式,大抵都是根源自同一個大陸閩粵一帶的民樂系統,在風格上雖說各有千秋,然而就整體而言還是同屬一個音樂系統之下。(頁15)


日本殖民漸漸的到1930年代年是……
由以上的資料顯示,在整個日本殖民現代性未扭轉台灣前,如何能想像『哪一種』韻調、『哪一種』語言演唱的歌詞,可以成為銷售量廣與多人喜愛的歌謠,而如何能臆測哪一種韻調會是『剩下來』的文化形式,或者在日據時期廣為流行的台灣歌謠如何脫離工業化、都市化與傳播科技的想像,甚至在這種殖民地的流行文化,如何去想像這些歌謠如何以『對抗』的姿態存在。葉龍彥在《台灣唱片思想起1895-1999》與方漵溱的碩士論文《日據時代台語創作歌曲之研究:一九三二~一九三九》均提到1930年代台語創作流行歌曲的『冒現』並非偶然,與當時政經與文化環境的變遷脫離不了關係。


唱片與電影一樣,也是一項資本主義的產品,流行與否與市場的發展有密切的關係。30年代台灣的城市社會經濟已漸趨繁榮,唱片業的發展也就成為一項新的城市文明,唱片的廣告在城市街頭,到處可以看到。但是,唱片及留聲機(電唱機)都是工業產品,必須有科技與經濟的基礎﹔而台灣原是封建的農業社會,再加上台灣成為日本帝國的殖民地後,就更不可能有科技實驗發展的基礎,反而成為資本主義剝削的樂園,所以唱片的製作都是在日本本土。(葉龍彥,頁56-頁57)


此時期本省新音樂的發展在二O年代後期、三O年代前期達到極盛……西樂的風潮逐漸吹起,並與西方科技文明、城市新興文化、中產階級物質享受予人的觀念連成一氣……然而對於一般中下階層的民眾而言,外來的新音樂畢竟不如本土的戲曲形式來得吸引人……對於身處這種派系繁多、取向多元的音樂生態環境的流行歌曲從業者而言,在歌曲創作過程中最困難的不是創作本身,而是應該選擇何種路線來進行創作以吸引較大的市場。當時西方古典音樂與歌仔戲唱片市場皆已接近飽和的狀態,從業者唯有開發出一條中間路線,來吸引徘徊於外來『新音樂』風格與本土『歌仔戲』形式之間,對兩種新舊音樂文化無法取捨的廣大市場人口。(方漵溱,頁21-頁22)


MacDonald曾對大眾文化與民俗文化的差異提出看法『民俗藝術成長於社會下層,它是人民自發的、土生土長的表現,人們自己塑造它,不為高級為化的利益,只為他們自己的需要。大眾文化是從社會上層施加的,它由生意人僱用的技術專家所建構;它的閱聽人是被動的消費者,他們的參與僅限於買與不買抉擇……。民俗藝術是人民自己的天地,是他們私人的小花園,……』9。若藉由MacDonald對於大眾文化與民俗文化的討論來思考,我們可以思考規格化、挾著傳播科技得以方便留存與傳播的台灣流行歌謠之外的『小花園』在哪裡?當時流行歌謠(台語歌謠)之外的『民間歌曲』、『戲曲』、其他『聲音』是否頓時被劃分於科技、媒介之外的邊荒,漸漸的有些聲音漸漸不容易聽到、漸被忽略、甚至成為當時文化象徵秩序外的噪音,甚至當今的台灣人如何去感受『科技』與『現代化』之外的台灣文化,也許這必須多一層工夫(因為不方便、它們不曾『流行』過)。


而英國文化研究先驅Raymond Williams曾在討論"folk"10一詞的時候提到:
Folksong came to be influentially specialized to the pre-industrial, pre-urban, pre-literate world, though popular songs, including new industrial work songs, were still being actively produced. Folk, in this period, had the effect of backdating all elements of popular culture, and was often offered as a contrast with modern popular forms, either of a radical and working-class or of a commercial kind.


此處,民謠(folksong)所根基的前工業的(pre-industrial)、前都市(pre-urban)
的與前教化(pre-literate)的特殊思考脈絡,可以讓我們知道流行歌謠與民間歌
謠(民俗歌謠、民謠、folksong)的差別,而也再次揭示了日據時期台語流行歌
謠所處的『扭轉』位置。其挾帶了前/工業、前/現代的想像,而這分界又難脫帝國殖民的經濟與文化介入。跟著folk與popular的界面來思考,日據時期所傳留下來的『台語歌謠』常被當今的文化、社會做『民謠化』想像為『台灣(的)歌謠』11,這是否是要強化某些文化的『在地』想像。然而,〈雨夜花〉、〈望春風〉、〈月夜愁〉…等日據時期的台語創作歌曲其實已經是『文化化的文化』,而且它們是經過『生產』、『創作』的觀點的文化產品(culture product),若藉著Raymond Williams的思考我們可以進一步的問,1930年代的台灣歌謠(台語流行歌謠)被『當下』作為『民謠』的想像,是為了要對比(contrast with)甚麼?而這些想像,在曲調中它又搓揉進怎樣意味?多了那種探尋的空間?是否又遺漏些什麼?增加了些什麼?而這些遺漏與增加中又表示了什麼12?

1940年太平洋戰爭爆發,軍國主義搶『台灣調』……
筆者曾於報告的引言摘錄了鍾肇政先生在《望春風》一書之前言,所提到的幾首台灣歌謠〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈月夜愁〉的另一種身分,就是如進行曲般的軍歌,而這是在皇民化時期,台語流行歌曲與台灣當時文化、社會的大扭轉。這些常被說成代表台灣人心聲的歌曲,也曾經是代表『皇民精神』的愛國歌曲。1937年七月七日蘆溝橋事件發生,台灣已進入戒備狀態。一連串與『歌曲』相關的禁制措施在黃裕元的碩士論文《戰後臺語流行歌曲的發展(1945∼1971)》13中可以看出,此期間的『環境』已不如人人所說的1932-1939年這所謂『台灣歌謠創作黃金期』:
自從1938年之後,總督府便開始透過各級官府、學校、公司、青年團等團體各式大規模樂團的成立,以實踐所謂『音樂報國,推動皇國文化』的工作,在各地舉行各種名目的音樂演奏會,1940年6月,『台灣吹奏報國會』在台北市公會堂成立並舉行多項活動,成為統合往後各類洋樂團的中心組織。

1941年皇民奉公會正式成立,並對音樂開始進行政治統制的動員,日人三宅正雄自此開始主張『新台灣音樂』,鼓勵日文作詞者採用台灣的音律歌唱日本歌詞,下令本土音樂表演一律改唱日語歌詞……
其實在皇民化時期的台灣音樂環境,在黃裕元的碩士論文中也指出『是故在『新
台灣音樂運動』的大旗下,台灣的本土音樂人才在社會上反而格外地活躍。』14,
可是這一些活動與活躍的前提是以『皇民化』、『軍國』為第一前提,在莊永明的
著作15中即提出:
一九四一年初,台灣皇民奉公會正式成立,風聲鶴唳的『皇民化運動』日益喧囂﹔日本政府為了逞其『大東亞共榮圈』的『美夢』,除了加速刮奪台灣的資源外,還要動員台灣的人力,首先徵用『軍夫』強迫勞役。為了宣揚政令,運用了最高宣傳技法,將徐緩、哀怨的流行歌曲變成激昂悲壯的進行曲:由霧島昇把〈望春風〉改填了日語歌詞,題目也變成了『大地 招 喚』(大地在招喚)﹔人人耳熟能詳的〈雨夜花〉和〈月夜愁〉不久也隨者『改頭換面』,〈雨夜花〉變成〈榮譽的軍夫〉、〈月夜愁〉換為〈軍夫之妻〉都是由栗原白也進行改詞……


而這些曾經在1930年代紅即一時的流行歌曲,在1941年即被『皇民化』,曲調
不死但歌詞被『日本軍國化』並且歌曲『重新製作唱片,並透過台北放送局及演
唱會廣為流傳』16,這不僅讓人質疑1940年代隨皇民化起的『新台灣音樂運動』
到底為了甚麼,更讓人匪夷所思的是1932年-1939年的『台語創作歌謠』黃金期
的流行歌曲風潮真的是如李臨秋所說的『柏野正次郎一再鼓勵大家的創作務必要
有『台灣味』』17真的是一種包容殖民地文化自主的態度,還是只是一種將『地
方文化』(台灣)與本國(日本)區隔而且有其強烈商業考量18,否則怎麼會皇
民化時期就任『國家』介入『篡改』,而且是選擇曾經大為流行的歌曲,究竟本
政府是如何看待創作人與台灣文化的(主體)地位。

回上

四、台灣歌謠今昔思考:哭調(掉)台灣歌謠,哭甚麼調、掉了甚麼?
當大家提到台灣歌謠都會有悲情、哭調的印象,比如一些比較為人熟知的『望春風』、『河邊春夢』、『雨夜花』,不僅曲調冤冤悽悽連歌詞裡頭思念愛人、惆悵孤單或見景物藉著感懷自身處境都讓人感覺傷悲。而這『哭調』在當今台灣歌謠的論述裡頭,有二種不同的解讀脈絡,一種是覺得這是當時的文藝創作者因著當時殖民政府的『文化暴力』與文化檢查制度而以苦情、哀怨的詞曲來表達與暗喻被殖民者的苦痛;一種是認為這日據時期的台語歌曲多數苦情無奈,但在意義上可將其視為『文化資產』或『民族之聲』19。這二種思考均可讓人解讀出是根基於殖民者/與被殖民者、壓迫與被壓迫的角度來思考日治時期『台灣歌謠』的價值,其認定歌謠裡頭反應與再現了『被殖民史』,而當下的台灣人可以藉這些哀傷的情歌去思懷當時受苦受難的台灣同胞。


從這二種『哭調』的解讀脈絡再進一步的做『哭掉』的思考,日治時期的台灣歌謠除了在台灣本島佔據著一個哭調苦情殖民史,本文以為這哭調也隱喻著因為日本殖民現代性的扭轉,也扭轉掉了一些日本政府來台前台灣的『多音狀態』,而讓後來的台灣人只能藉著由『現代科技』保存下來的歌曲與有文字和書面保存下來的史蹟想像當時人的情懷,但這也讓當今的台灣人難以思考『現代科技』保留下來的『哭調』之外的『眾聲喧譁』。


而進一步的這『哭掉』也可讓我們思考日治時期的皇民化時期,軍國機制介入、強奪在台灣本島流行的『台灣歌謠』改造為可提倡國軍國民士氣的『軍歌』,無疑又讓台灣歌謠再掉了一次。而接著日本軍國政府的皇民化運動而使當時台灣人民在已變成激昂悲壯的進行曲之台灣哭調與軍國主義的日本詞中,再次哭『掉』『台灣人的主體性』或者哀『弔』本島文化被強暴這個思考軸線,我們也可以思考國民政府在『光復』台灣後,間接的在台灣透過意識形態國家機器施行『語言政策』,漸漸在台灣一種語言的『階序』於焉產生,而以閩南語(台語)為演唱語言的『台灣歌謠』要在文化象徵秩序的層級上掉了一次。


台灣歌謠著作權人協會常務監事杜文靖曾在〈光復後台灣歌謠發展史〉一文中,提到『台灣歌謠』(文中他所指的是以閩南語演唱的台語歌謠)在光復後的國民政府官方語言政策論述中而被邊緣化、低層化的狀況21『......政府為了統一語言,開始成立『國語推行委員會』,極力推行國語,禁阻方言的流傳,理由雖說是為了讓族群間不再因為語言的隔閡發生摩擦,但獨尊國語的做法,卻正好變成台灣歌謠創作生命力的最大摧殘力量。尤其是國語運動如火如荼進行之際,校園內禁止方言,台語歌謠的生機幾被斷送,講台語變成一種原罪,在學校要掛狗牌,要罰款,唱台灣歌謠變成下里巴人的代名詞,被社會認定是次等公民,是二等國民。……』。歌曲的歌詞與演唱的口語若是詮釋音樂與讓音樂進入社會口語關係方法之一,在台灣特有的語言脈絡下,以台語發聲的音樂,曾經受了某種程度的禁制。
在這由哭調延伸而來的『掉』、『弔』討論,不禁讓人猶疑在這疊疊層層的一再失落中,當台灣人藉由這些一路以失落姿態出聲的台灣歌謠,遙想或者要去感同身受些甚麼?難道除了繼續以失落的姿態來緬懷『民族之聲』別無他法,無他路或者無法採其他姿態來做另一種『台灣歌謠』的思考?而這樣以『曾經被……怎麼樣』的方式來『定位』文化,是不是有問題,若泯除了『對立』界限,難道某種文化就沒有位置?

回上

五、一掉再弔:到底現在要聽甚麼、唱甚麼調?
由以上的討論我們可以我們得以想像,『台灣歌謠』的起落似乎迴轉於壓迫與被壓迫,殖民與被殖民的迴圈裡,無論日據時期從自然民謠到台語流行歌謠的流變,日據台末期皇民化運動從台語流行歌謠到皇民軍歌的轉化,甚至國民政府來台,台灣歌謠(台語歌謠)在因語言階序位置低落而『俗化』的轉變。而當今特定立場的文藝工作者,也多半無法擺脫這種意識形態的迴圈,討論『台灣歌謠』也陷入一種為『台灣的』文化、『本土的』文化平反的姿態。


但是歷史已經轉變,台灣目前的人口組成與政治狀況都已經與一百多年前的環境不同,況且經由緬懷日治1932年到1940年間這台語流行歌曲開端期存留下來的歌曲,將其視為『台灣歌謠』,或藉由語言的位階來思考何為『台灣歌謠』是否將歌謠異質且隨時光增加新意且與土地、各族群互動的痕跡框限於過於『單聲』的想像。而這種想像與緬懷到底是對於歌謠的藝術價值、詞曲的意涵、懷念被殖民時期的文化人,還是緬懷日本殖民現代性、或者失落的語言,或者藉歌抒懷與尋找本土認同與台灣文化。究竟我們所感受的、所聽與唱的台灣歌謠,就只在於歌謠的層面嗎?而讓當下台灣人所認可的本土韻調究竟只在其『詞』『曲』,還是歌謠所鑲嵌的歷史樂境(過去、當下)。
向陽曾在〈青春與憂愁的筆記──從台語歌謠的『悲情城市』中走出〉22提到:瞭解台語(台灣閩南語)歌謠史的演變的人大概都知道,台灣歌謠的發展和台灣的開發史密不可分。台灣在漢民族大量移入之前,原住民即已在此居住,原住民雖未發展其文字,但其音樂歌謠之豐富,則不能漠視,在漢民族陸續來台移民後,無論出自土地搶奪或貨物交易,乃至婚姻關係,原住民族與漢民族之文化在相互激盪中均產生質變,兼以其後葡萄牙、西班牙、荷蘭之據台,明鄭、清國、日本之治台,以迄於國民政府來台,在此一歷史長廊中,台灣歌謠的文化背景實已內生複雜之變化。因此,台語歌謠雖歷三、四百年而仍以閩南與為其詞語基調,但在精神上則因政權的變動,文化的雜揉,產生了獨特的悲鬱風格。
向陽的陳述道出了台灣歌謠的樂境與現代化、語言、民族性之間的纏繞的複雜性,其文字也顯露了『台灣歌謠』與『閩南語』、『台語』這語言在台灣的矛盾性,其文字也呈現了難以將『台灣歌謠』在台灣這種多民族語境中定位的困難。


對於『台灣歌謠』與語言的關係,他曾經提出了看法23:
台語歌謠,就其字面定義而言,當然指的是使用台灣話作為歌詞,並據以譜寫歌曲的創作形式。但是由於指稱的籠統,台語歌謠長久以來就陷於『台語』的指涉為何的困擾中。事實上,由於語言稱呼的歷史習慣,『台語』一直被當成是台灣75%住民使用的台灣閩南語的通稱。因此,在台灣社會中,說到『台語』,很自然地就把閩南語視為只要語言,而忽略了台灣客家話及台灣原住語系的存在。遺憾的是,由於台灣長久在政治體系的變動下,台灣各族語言也一貫被政治力定位於『方言』的位階,從而更使得台灣語言的政治與文化之地位屈居下風,作為75%台灣住民使用的台灣閩南語在這政治的與文化的反宰制功能中,也因而成為台灣話的主要代表。談『台語歌謠』(歌詞)的發展及其變化,也不得不以歷史的此一發展作其主軸。』


日本政府在據台時期帶給台灣島上一種在殖民、現代性的扭轉,就歌謠層面的思考,我們已經知道,在日據時期在流行文化層次與商業、政治環境下,台灣歌謠(以台語演唱歌詞)得以以大眾文化的姿態在當時風行,而這些隨時光遺留下來的文化文本當成緬懷與體現過去的『中介』,但目前台灣的文化與政經脈絡早已大不如前,而經由認可日據時期的流行文本,我們要如何不去忽略也許再製了當時主流(流行)文化與非主流(邊緣、少數)之間不可避免的權力位置傾/壓的關係。(若由語言使用人數多寡的邏輯來看,日本政府當時會容許『台語歌謠』以台灣流行歌謠的形式存在,是不是也是『量的邏輯』。因為,那其他人、其他種『台語』呢?為甚麼『他們的…』不算數呢?)

回上

六、台灣歌謠消失在我們稱呼它之中
愛、恨、吸引、嫌斥、懸浮:皆是音韻。有人說,人對生命的胸懷越廣,音韻的聆聽能力便越強﹔人遷徙的經歷越豐,聽得到的音韻便越多。


--鄭明河(Trinh T. Minh-ha),〈寂靜之旅〉(An Acoustic Journey)
不管伊是芋仔蕃薯 在地還是客人 今晚咱要跳舞 唸歌不分你和我
--新寶島康樂隊,〈歡聚歌〉24


法國學者賈克˙阿達利從權力、政治經濟學的角度來看聲音(噪音、音樂)與社會的關係,指出噪音、聲音、音樂之間的轉換與權力的認定與認可有很大的關係(通常會被討厭的、不悅耳的其實也是被社會不認同的,有意義與權力的爭鬥在裡頭)。而他也進一步提出音樂與認同的關係:
所有的音樂與任何聲音的編制都是創造或強化一個團體、一個集體的工具,將一個權力中心與其附屬物連結起來。更廣泛地說,它是權力-不論何種形式-的附屬物。因此,今天不拘何種權力理論,都必須涵蓋對噪音的確定地點與它落實於形式的探討。25


若依循著賈克˙阿達利的角度來思考,也許我們可以更清楚的解讀出『台灣歌謠』的定位與論述的紛雜其實也顯露出『台灣歌謠』不再只是我們要去討論裡頭包含甚麼歌、甚麼曲調、甚麼意向在裡頭、誰作詞作曲、到哪裡灌唱的,該用甚麼語言去演唱,而是要去看當我們一聯想它、一提到它、甚至耳朵知覺到某種韻調,它已經是一種關乎認同的認定以及意義鬥爭的場域。既然,它蘊含如此關乎歷史、族群、文化的爭鬥在裡頭,我們也可以更清楚的知道本文所討論的『聲音(歌曲)在日據50年間的流轉』以及當下對於曾經在日據50年間流轉之聲的討論與認定,其實也是正在進行的認同的詮釋與爭奪。


學者王甫昌在〈台灣社會的『族群想像』〉26一文中提出:
『族群認同』或『族群意識』,都是族群運動建構的結果。雖然族群運動者通常都會宣稱依附在一個舊有的、具有歷史傳承的群體認同之上,但是它對於族群團體的範圍或界限、文化與社會特性、以及關於對手的論述,通常都因為涉及到當前的需要,與過去有相當差異。
由王甫昌對『族群』的看法我們也可以再進一步去思考,『台灣歌謠』的『聲音』如何的被想像與詮釋彷彿也框出了一種『聲音族群想像』,是一種經由聲音(及/不及)聽出來甚至傳唱出來的聲音邊界。這也可以讓我們知道日據時期歌謠的流轉,尤其是日本政府『搶改』流行歌曲為軍歌的舉動是有其塑造軍國至上的國家想像有關,因此,『人民的記憶』、『本島人的記憶』也要在聲音上來個變聲。

但是,若我們把時間在拉近一點點,當下大多數人為『台灣歌謠』的重置脈絡,語言的、哭調的(包含曲調、曲調如何被當今詮釋),甚至由在不在土地的觀點來賦予舊文化一種新的想像方式。音樂社會學者Simon Frith提出" Music constructs our sense of identity through the direct experiences it offers of the body, time and sociability, experiences which enable us to place ourselves in imaginative cultural narratives27." 可以讓我們想想看,如果我們試圖從當下『台灣歌謠』音樂、歌曲、聲音、語音的想像place跳出來會怎樣。(會不會只看到一個正在紛亂中被搶奪的『放送頭』(廣播器))也就是說,我們去談『台灣歌謠』的時候,其實先前就以已進入了文化想像的敘事裡頭。

 

Stuart Hall曾提到28
意識形態的論述可以將已經語言化的主體爭取到它所再現世界的方法之中,也就是這裡所謂的主體已經被置放在既有論述的範圍中,成為完全社會性的說話者,這說明了必須相對地考慮,意識形態是在語言及論述之中或經由它們,才能被『接合』出來。
到底,『台灣歌謠』是否曾經存在呢?(答案是有的,在我們發出聲音、腦中吟唱或稱呼它的時候)它是聲音嗎?是音樂嗎?或應該是噪音的組成?它的聲音既近又遠、既清楚又模糊,想觸摸(這聲線)去談論,追尋聲音的線條與其聲波觸動的痕跡,卻又發現竟泅溺在多種音樂、詞、語音、族群…等的眾生喧譁裡頭。到底如何用文字或語言談出『聲音的界限』,談出台灣歌謠,而談的時候又如何去避免『再生產』意識形態與霸權,或者『對立』的權力關係。

而『多元文化、多元族群』已是台灣的基本國策且早已進入本地的知識系統29,如何將『台灣歌謠』在至少原住民、客家人、外省人、閩南人此所謂『四大族群』的『噪音』中,做更豐富的、更切合當前樂境的想像,而不只多是以『哭調』、『反抗』、『平反』的位置來賦予歌謠意義。這是一個當前台灣在『聲音』的思考必須面對的。聲音可以想像為一種「聲界」,語言、聲音、曲調當他穿越耳膜更可以召喚出心靈機制的想像共時,譜出一曲「族群聲界」的邊境、禁境(諸如語音、腔調、語言、曲調),藉著Trinh T. Minh-ha的話來說『人只要聆聽,就覓得音韻:不論是在孤寂的時刻,與自己獨處、或於天地孑然一身,還是在集體調音(tuning)之時,在人群當中、或同舟共濟之時。』然而,這樣的邊境、禁境又該如何拓邊呢?(尤其,當我們愈來愈清楚文化與歷史經驗是如何的混雜。30)或者,如何將此聲界作為一種可讓更多聲音(噪音、音樂)游移穿越的邊界?我想這個處於要在聲音場域思考的矛盾,我以沒有聲音的文字形式將豬頭皮(朱約信)在1991年創作的歌曲,作為我矛盾紛雜的心聲。


〈望花捕月〉詞/曲/演唱/朱約信31
望春風 望春風 汝擱咧望春風 望春風我嘛咧望春風
望春風伊擱咧望春風 噯........益無來補破網 愈補著愈大孔 打拼無採工
借一支螺絲嘛無通 攏總提去箍面桶
雨夜花 雨夜花 受風雨 吹落地 無人看見 瞑日怨嗟 花謝落土不再回
月娘光光 風微微 更深無伴 獨相思
等待的人各佇東時 阮心頭酸 目屎低
望春風......車輪破去攏無風
望春風......便所塞咧嘛沒通
望春風......幾百年擱咧望春風
望春風......新婦仔檔無著去找廟公

回上

引用資料:
鄭明河(Trinh T. Minh-ha)。〈寂靜之旅〉。《身份認同與公共文化- 文化研究論文集》。陳清僑編。香港:牛津大學,一九九七年,頁83-103。
鍾肇政。《望春風》。台北市:草根。一九九七年。
陳光興。〈為甚麼大和解不/可能〉。《台灣社會研究季刊》。台北:唐山,二OO一年9月,頁41-110。
莊永明。〈念歌唱曲解愁悶:台灣歌謠裡的百年心聲〉。《中國時報》,浮世繪,2002年4月14日。
莊永明。〈日據時代的台灣流行歌曲初探〉。《台灣歌謠追想曲》。台北:前衛,一九九四年,頁19-47。
張釗維。《誰在那邊唱自己的歌》。台北:時報。一九九四年。
方漵溱。《日據時代台語創作歌曲之研究:一九三二~一九三九》。國立成功大學藝術研究所碩士論文。二OOO年。
葉龍彥。《台灣唱片思想起1895-1999》。台北:博揚文化。二OO一年。
Tony Bennett.〈媒體與社會理論〉。《文化、社會與媒體:批判性觀點》。蔡崇隆譯。台北:遠流,一九九四。
Williams, Raymond. "FOLK." Keywords: A vocabulary of culture and society. New York: Oxford University Press, 1983. 136-137.
黃裕元。《戰後臺語流行歌曲的發展(1945∼1971)》。國立中央大學歷史研究所碩士論文。二OOO年。
杜文靖。〈光復後台灣歌謠發展史〉。《文訊》(1995.9): 23-27。
楊克隆。〈三O年代台語流行歌曲所展現的被殖民經驗〉。《台灣人文》3 (1999.6): 263-294。
向陽。〈青春與憂愁的筆記〉。《聯合文學》第七卷第十期(1991.2):90-94。
賈克˙阿達利(Attali, Jacques)。 宋素鳳、翁桂堂譯。《噪音:音樂的政治經濟學》。台北市:時報。1995年。
王甫昌。〈台灣社會的『族群想像』〉。《文化研究月報》,第13期。http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_13.htm
Simon Frith (1996). Music and Identity. 收錄於Questions of cultural identity /edited by Stuart Hall and Paul du Gay(pp. 108-127).
Stuart Hall.〈『意識形態』的再發現:媒體研究中被壓抑者的重返〉。《文化、社會與媒體:批判性觀點》。蔡崇隆譯。台北:遠流,一九九四。
張茂桂。〈台灣是多元文化國家?!〉。《文化研究月報》,第13期。http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_13.htm

回上

「台灣文化研究網站,Since 1995」,版權所有:劉紀蕙