一、
前言：鐵道、寫真、帝國之眼
第一次在一大堆總督府鐵道部出資印行的「名所案內」、「旅行案內」中看到印刷斑剝的臺灣風景，本來以為可以像在看那些家族裏的老照片一樣，藉由它們的索引回溯日治時代下的臺灣本土情調，然而後來真正刺痛我的卻是一種詭異但是也蠻好玩的「異域之感」：「那是臺灣嗎？！」那倒更像是另一個地方、一個無以名之的「他方」吧（Another
Place, ＡｎＯｔｈｅｒＰｌａｃｅ）。和那批旅遊指南一樣，在觀看同樣由鐵道部所出資拍攝的紀錄短片「火車窗外」（「汽車の?から」，昭和17年（1942），35mm，6'00''）
時也有同樣的感覺，那些在螢幕上流動的風景也是我所不熟悉的「觀看之道」。
儼然是被置放在我所認知的「家國之外」的風景。
和這些老臺灣圖像之間隔著快要一個世紀長的歷史，一度被機械複製技術驅散的物之「氛圍」（aura） －那個既沈滯又游離的仲介者，或者說是「我」這個「觀看者」（spectator），跟那些個長年蟄居書頁之中臉色泛黃的「攝影的幽靈」（spectrum）
之間的隔閡－似乎又在時／空距離感拉開的溝隙之中重生了。在重看／重讀／重寫這些影像的時候，該怎麼去想像圖像另一頭的殖民者／拍照者對本島風景的觀視和操縱？一個世紀以後一個完全跟那時代疏離的觀看者的「我」能怎麼看？但是大日本帝國殖民者眼中「迷人的」、「值得到此一遊」的臺灣圖像顯然對我來說不只是時差上的疏離。其中必然還有某種令人更加困擾的無名中介者正拼命干預著我的觀看。
我試圖從這些黑白印刷圖像之中去追溯臺灣「風景」對日本殖民者及其內地 讀者的意義。這些視覺片段意味著什麼？他們日本人為什麼癖好生產和觀看這樣的「臺灣」？在大同小異的視覺表像之下它們是否隱含著某種再現的習性或修辭的連續性？我想從鐵道部旅遊指南中持續銘刻著日／台文化差異的圖像，找出那個主導著個體凝視的「中介者」如何應用鐵道所帶來的新的動線和想像，逐步構築台灣的「殖民現代性」工程。對於同樣是黑頭髮黃皮膚的日本人來說，在台的殖民工程應有其文化特殊性。我想，在討論鐵道和寫真技術這兩個「現代化」的機器神如何接受「帝國之眼」的召喚，在日治時期手拉手成為勾畫「國境之南」台灣的親密戰友之前，還是先回溯一下這些名所案內圖像的生產脈絡，也就是日治時期鐵道興築的始末。
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二、
總督府鐵道部的殖民「現代化」工程
明治28年（1895年），日本治台的第一位總督樺山資紀裁示，西部縱貫線的興築 、基隆港築港、以及公路的開通是治理臺灣殖民地的「三大要務」(「明治二十八年八月樺山總督は本島經綸の一大急務はミして南北縱貫?道の敷設基隆築港及道路開鑿の三事を政府に建議?る所あり之を本島縱貫線敷設計畫の發揚ご?。」)
。同年設立「臺灣鐵道線區司令部」，開始修理基隆、新竹間的鐵路，並成立「臨時臺灣鐵道隊」，修築臺北、水返腳（淡水）、八堵間的橋樑隧道。明治29年（1896年）西部縱貫的線路調查工作開始逐步進行。
日本領台初期前三任總督樺山資紀、桂太郎、乃木希典在位期間，由於武裝抗日行動不斷，臺灣的情況仍然一片混亂：「樺山、桂、乃木所領導下的總督府，說它天天在鎮壓抗日游擊隊的日子中度過也不為過。」
三位總督任內，總督府當局除了必須集中火力搞定全島騷亂之外，同時也面臨本身機能不夠健全所造成的種種行政弊端，日人領台初期不僅沒能從殖民地身上撈到幾個錢，在統治上也困難重重。當時內地輿論咸認臺灣是個「『土匪橫行』、『生蕃未定』、惡疫瘴病未除
、交通未開、政令難以推行」 的「蠻」、「番」之島，截至1898年3月後藤新平來台接任民政長官為止，這難搞的殖民地已經從大日本帝國國庫削了差不多一千五百萬日圓（精確的數字是賠了15255863日圓）
，難怪，這樣一塊燙手山芋在當時內地官方引發了關於「賣台」的討論。
日治初期的臺灣顯然不怎麼討主子喜歡。從一些參考資料中可以知道，一直要等到領台四年後的兒玉－後藤時代 （1898－1906），目前被普遍討論的所謂日本在臺灣的「現／近代化」工程才開始出現了一些基礎。
一個「進步的」、「文明的」臺灣圖像開始被有意識的勾畫出來。民政長官後藤新平除了繼續軟硬兼施的圍剿日漸式微的反抗勢力之外
，更開始積極進行一連串扎實的地方調查工作，為他任內的各種產業和交通建設鋪路。除了在1901年成立臺灣舊慣調查會，作為殖民者研究、掌握臺灣民情和社會制度的手段之外，更將領台之始即由首任總督樺山資紀提出的續築（和改建）清代鐵路的提議付諸實行。
然而後藤接手之時的臺灣在「征伐土匪」一事上幾乎已經耗盡財源 ，而開發臺灣的計畫又刻不容緩，於是他向內地力爭發行臺灣事業公債，以2880萬圓的公債作為臺灣鐵道建設基金。明治32年（1899年）成立「臨時臺灣鐵道敷設部」將鐵道收歸官營，後旋即正式定名為「總督府鐵道部」。
後藤自己兼任首任鐵道部長（任期自明治32年4月1日至明治39年11月13日）。 同年西部縱貫線開始動工，一方面對北部既有鐵道進行線路改良，新竹以南到三叉（三義）路段於1904年完成。另一方面以高雄為起點，向北興築的鐵道也同時抵達斗南。可見日本殖民者在接收之始就相當重視島內的交通建設，鐵道建設尤為始政初期的重點施政方針。在縱貫線尚未接通時，甚至為了配合日俄戰爭運送軍用補給之需，以臨時鐵道連接中間部分。由於臺灣西部縱貫線的興築是採取分段同時施工的方式，因此在1908年四月全線正式接通之前，縱貫線鐵道早就在臺灣島上各區分段運行了。
明治41年（1908年）4月20日，臺灣西部鐵路縱貫線由基隆到打狗（高雄）正式全線通車，成為臺灣南北交通的大動脈。自此西部地方的物流運輸不再完全依賴沿海航運
。
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三、
鐵道：殖民者的知識建構與權力播撒
「本島交通上の大革新は官設鐵道就中縱貫鐵道の開通是なり
政令教育因て以て普く
殖產工業因て以て興り
貿易經濟因て以て盛に
其他社會百般の事項一新紀元を劃せり。」
───＜臺灣鐵道旅行案內＞（大正10年版）p.1-2
「縱貫鐵道貫通し後更に阿緱に延長し台東線の一部分成り基隆打狗の港灣改良せられ道路橋梁の延長して海陸の交通機關發達し產業勃興して經濟範圍擴張したるを見れば實に隔世の感なくんばあらざるなり。」
───＜臺灣鐵道旅行案內＞（大正10年版）p.11
日本人認為，縱貫線的通車無疑開啟了台灣本島交通史上的新紀元，配合著道路鋪設和港灣興建，從此以後，不僅總督府中央政令和教育文化理念可以普及民間，更是發展本島上各種重要產業和貿易活動的基礎。這段文字不無炫燿其官方殖民成就，和確認「大日本帝國在台灣」樂觀前景的味道。殖民者甚至感嘆的認為通車前後的台灣竟有「隔世之感」啊！鐵路的部署不但全面改變了殖民地台灣的空間配置，也加強了各地方資源的分配和調度，縱貫線的鋪設成功的促成了一個產業逐年「躍進」的台灣。以鐵道文明為媒介所看見的這些漸漸繁榮起來的台灣「風景」，對於殖民者的觀看意義上也造成很大的轉變。
但我認為西部縱貫線的通車不「只是」意味著排除了本島陸上旅行時的障礙、地理空間上臺灣南北距離的縮短、或經濟層面上各種產物和人口運輸效率的提升、島內各種產業開始蓬勃發展的開始，甚至由此彷彿很「自然」的歸納出一個簡單的結論：「日本政府在臺灣『奠定』的現代化基礎之一…」我想也許我更好奇的是「鐵路」及其週邊產物對「人」的影響：火車快跑時前所未有的「速度感」不僅讓旅行者必須運用新的感覺方式來體驗車窗外飛馳而逝的風景
，而此「速度感」所帶來的「時空壓縮」效應也大幅縮短了鐵道沿線各地的「時差」，並且根本上改變了當時個人／集體對於國土、疆界，甚至是島內旅行的認知。地圖上的廳、州、市被具象化、立體化，逐漸成為一個一個可以讓個體親自去抵達、漫遊甚至驚「艷」，以肉體通感實地去碰撞的場域。而鐵路的連結和車站的設立也大幅度的改變了沿線的「風景」、交通動線和人民生活空間的配置，殖民技術以「現代化」為名深入地方，讓一個個以車站節點為政經中心的城鎮開始發展起來，並衝擊著本島民間既有的生活方式和傳統勢力，對於家鄉的觀看和記憶也因為鐵路而有了轉變。
此外，隨著鐵道運行時相關配套制度的發展，如發車時間、鐵道保養、車輛、器械維修、站務人事管理、旅客守則、運賃、行李託管、接駁船隻、車輛等一系列精密的規劃、一套科層化的管理制度和嚴謹的規範也逐漸內化，雋刻在民眾的腦袋裡成為日常生活中「常識」的一部份。到外地「旅行」的想像更是比以前豐富得多也容易得多，以車站節點為中心所發展出來的一套風景認識論開始成為內地日人來台觀光、尋景的「範本」。後面會談到，西部縱貫線的通車以及隨後總督府鐵道部所發行的旅遊指南的出現，將如何圖文並茂的「規範化」臺灣島上的風景，殖民者如何細心的逐步引導當時的民眾去「看見臺灣」、「認識臺灣」這「美島」Formosa。帝國殖民下的台灣鐵道所帶來的影響和效應，顯然不僅限於陸上「交通」的暢達和經濟資本的搜括，殖民者必然也欲藉此「交通」、「疏通」殖民地上台人的心理與認同，可以說是一石多鳥。從這個角度我們也許可以更加理解樺山資紀他老人家為何一來台灣就老謀深算的裁示，「縱貫線的興築」、「基隆港築港」、以及「道路開通」為治臺的「三大要務」。
在我多處引用的日治時期史料來源，以「說明日本殖民當局如何運作『臺灣總督府』這部殖民地統治的機器」 為論述骨幹的《臺灣總督府》一書中，作者黃昭堂也曾經明白指出「交通是產業的動脈…貫穿臺灣南北縱貫線的通車（以及當時後藤所推行的道路修築和築港事業），無論在經濟和社會層面都有很大的意義。陸上交通的建設使臺灣居民之間更容易交流，村規模的視野和意識更向廣大的地域展開，最後助長了臺灣全島臺灣人認同觀念的形成。」
而鐵道研究者洪致文在談到日治時期鐵路工程時，也曾表示縱貫線鐵道的通車使「臺灣南北的距離不再遙遠，島內一體的意識逐漸形成。」我想，如果擅用Althusser的話來說也許就是，他們似乎傾向以一種歷史考證式的、描述RSA（Repressive
State Apparatus，「壓制的國家機器」）如何按部就班的在島上
進行權力部署的巨觀視角，從日本人統治臺灣的技術面來談西部縱貫線的興築、通車始末，然而對於ISA（Ideological
State Apparatus，「意識型態國家機器」）的運作，如何同時以不那麼外顯卻更為迂迴幽晦的方式「召喚」著個體進入適當主體位置的過程，似乎仍嫌不足或過於化約了。
我想我最好先自我批判一下也許這篇文字在史料搜集上不夠充分，在『『方法論』』上不夠細緻，在「理論應用」和「學術修辭」上也不夠精準，不過我還是很希望能夠就我在當前歷史書寫的文本中所看到的不滿來「合理化」我自己囉囉唆嗦、不小心就無限「延異」起來的「再」書寫。我試著以20世紀初期總督府鐵道部所生產的旅遊指南和紀錄片中的臺灣風景為例，去討論鐵路作為一種無遠弗屆的陸上「媒介」的出現如何延伸、轉化了那個時期「人」的觀看？以視覺為主宰的認識論的轉變又如何對當時人們的意識進行改造？鐵道名所指南背後，寫真技術和鐵道工程的親密結合是我所感興趣的「問題意識」（如果我真的有一個所謂的「問題意識」的話！!），用Stewart
Hall在某次座談中提到的「繞道」／「另闢蹊徑」（detour）方式去「展開」對那個時代的「提問」才是我所認識的『『文化研究』』吧。
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四、
寫真：「帝國之眼」的旅遊日誌
1. 「發現臺灣」：1908年＜臺灣鐵道名所案內＞
在日人統治初期的鐵道鋪設／殖民權力部署的工程之中，1908年西部縱貫線的通車自然是「帝國之眼」一次前所未有的，盡致淋漓的展演。然而殖民者的野心不只是這樣。其實，包括了宜蘭線、台東線與南迴鐵路等環島鐵道的規劃早在縱貫線通車之前就被提出
，而依附著主要鐵道幹線的各種支線如林業、礦業、軍事、制糖會社等的地方鐵道也相繼興築。可以想見，為了不只是管理上而且還有經濟上的理由，建構一個完整、綿密、環環相扣滴水不漏的全島「鐵路網」才是帝國的夢想。鐵道的鋪設為日治初期統領／經營臺灣打下了紮實的基礎。日人對鐵道建設的重視，在今天看來固然是加速了20世紀初期臺灣的現／近代化，但對當時的帝國殖民者來說，更重要的意義毋寧在於能夠使「他們」更加肆無忌憚暢行無阻的瞪大眼睛看見「那些」陌生的熱帶鄉野，走進「那些」神秘而桀敖不馴的身體之中。鐵路作為大日本殖民母國權力的載體，如菌絲般深深植入台灣土地的肌理，大大提升了當時台灣各「窮鄉僻壤」的可見性。
滑行在1067mm 軌距的南國窄軌上，殖民者以行動和凝視，再一次象徵性確認他們「佔有」了殖民地：「國境之南」臺灣。廣袌平野上鐵道緻密的交會、延展，逐步牽引著島上殖民者的權力加速播撒、邊境南向擴張的同時，也意味著凝視的開始與累積。
從車窗向外看，他們日本人的眼睛究竟看到了什麼？
西部縱貫線通車的同一年，總督府鐵道部出版了第一本圖文並茂的臺灣鐵道旅遊指南《臺灣鐵道名所案內》。其中以日文詳細介紹了縱貫線鐵道沿線各站的地理位置、周邊名勝、自然景觀、物產、旅館宿泊、飲食和交通資訊，並附上多幅以全景視角（full
shot）拍攝的照片（例如「檳榔樹林」、「明治製糖工廠」、「芭蕉圃」、「大甲溪的鐵橋」、「北投溫泉」、「水牛耕耘」、「臺灣的花卉」、「臺北新起街市場」等）。這些圖文試圖傳遞、呈現給讀者的臺灣印象，顯然不同於當時內地日本人對臺灣普遍的誤解和偏見───比如說，大正三年（1914年）三宅克己就曾在美術雜誌＜み?る＞（水彩畫）上坦白表示他「每年都想一定要去台灣看看，但只是答應要去，腳步卻好像很沉重，越來越沒有出發的勇氣。誠如諸位讀者所知，台灣是有黑死病、霍亂、生蕃土匪等令人恐懼至極的地方，任我如何的蠻勇，也會感到遲疑的啊！」
。這竟是從當時內地前進的「知識份子」口中講出來的話，就更不用期待當時一般日本民眾對台灣的認知會是怎樣的了。
資料顯示，縱貫線正式通車後，由官方或民間組織出資編纂的各種臺灣旅遊指南、名勝紹介、寫真帖 和遊記更是在之後大正時代（1912-1926）和昭和時代（1926-1989）初期大量出現。其中由總督府鐵道部印行的還包括了＜臺灣鐵道案內＞（大正元年）、每隔幾年就更新版本的＜臺灣鐵道旅行案內＞（大正10年、12年、13年，昭和2年、5年、7年、15年、17年）、＜沿線要覽＞（大正10年）、＜溫泉案內＞（昭和8年）、＜新高山與阿里山＞、＜臺北及其近郊＞、＜太平山案內＞（昭和15年）、＜台中及其近郊＞、＜台南及其近郊＞、＜風光臺灣＞（昭和14年）。
「?道沿線の都市名勝地は云ふ迄もなく官公衙銀行會社工場?山農場物產等其他地方に於ける代表の事項は成るべく網羅?ることにカめたり。」
──＜臺灣鐵道旅行案內＞（大正10年版）例言 p.1
如同日本人自己說的，這麼多本名所案內的任務就是網羅台灣各地資訊，如數家珍的向內地日人介紹台灣各地方具「代表性」的名勝風景和物產。不過作為一個隔了快一個世紀顯然很「不在狀況內」的讀者，我實在是蠻難想像各地方政府辦公的官衙、銀行、商行、工廠等等「竟然」也會是來台「觀光」的重點行程，並且持續以引人注目的圖像之姿巍然現身於字裡行間。我試著揣測，那個時代他們日本人這樣子「看」台灣必定有他們的道理吧？戴著「殖民者」的光環，「帝國之眼」俯瞰著南島台灣，那視角想必非常不同於本島上的「土著蕃人」。
這些輕薄短小32開本、攜帶便利的旅遊指南無論在景點的選擇、文字介紹或照片拍攝角度上的相似性、重複性都頗高，除了提供鐵道旅行者實用的觀光資訊和行程建議之外，總督府鐵道部發行這些案內一貫的目的似乎也在於努力建構一個怡人可親的殖民地臺灣。一批又一批的旅遊指南彷佛來自官方的再三背書保證，預示了一個文明、進化、可供安心漫遊、絕對值得不遠千里跑來消費的、屬於「咱們的」「國境之南」。「鐵道名所案內」系列慣於複製，或說有意識的「強調」了西部縱貫鐵道「由北而南」旅行的交通動線，由北部權力中心的台北驛（たいほく）為起點，開始介紹其週邊的權力圖騰一直南向延伸到高雄驛（たかを）附近作為進出口貨物集散地大港風情，到了大正時代後期，鐵道旅遊指南也開始出現了「開發」程度較低的台灣「後山」景點包括花蓮港（くわれんこう）、內太魯閣、玉里、台東等地「蕃社と蕃人風俗風光」及特殊蕃人物產的介紹。
「發現台灣是日據時代相當盛行的趨勢，在過去，地理上的台灣一直被視為是經濟和奇異文化考察之鵠的，冒險與旅行則是實際上所付諸的行動，學者認為兩者是一種擴展，一種帝國式的慾望顯現。」走在蠻荒之地正宣稱著一種心理與身體的佔領及文明進步的軌跡，而對野蠻的征服則象徵著現代性的勝利。」
──廖新田，＜蠻荒之美：殖民台灣風景畫中的冒險、旅行與漫遊＞
「鐵道名所案內」由北而南（而東）很有系統的依序編排著台灣島上的南北地方特色與風景標本，整個台灣就在這樣一絲不茍的整理之下成了一本扁扁平平的小冊子，馴服的供殖民者褻玩於掌心之上。緊接著縱貫線的通車，從1908年開始，總督府鐵道部的旅遊指南就致力向內地「促銷」台灣「名所風景」，而我推測，內地日本人對於本島種種恐怖而過時的想像也開始在這些印刷品逐年發行、流通的推波助瀾之下產生了轉變。
廖新田曾經表示，1920年左右的台灣已經成為「日本教育上、文化上與休閒上極受歡迎的旅遊地。媒體也樂意報導此類新聞，而登山誌、遊學誌、旅行誌亦散見各處。」
「鐵道名所案內」作為在台殖民政府給內地讀者觀看以及自吹自擂的旅遊媒介之一，顯然也有助於帝國之子們加速遺忘台灣在樺山、桂、乃木總督時代惡行惡狀、「蠻」、「番」之島的形象，「台灣」在眾「名所」美美照片的簇擁之下遂改頭換面耳目一新，成了內地遊客新的慾望地景和消費場域。
2. 「案內」博物館：文化蒐集與合宜的認同
藉由官方鐵路的仲介和連結，日人開始很有系統的針對地圖上以各車站節點為中心的鄉鎮地方進行景觀、資源和物產方面的深度考掘，鐵道部的「旅遊指南」即可視為當時經日本官方擷選、編纂之後所認可、准予印刷複製、在民間流通的考掘成果。從出版資訊和內容編排來推測，這些「旅遊指南」所預設的讀者／消費群主要應是對台灣仍不熟悉的內地日本人。由旅遊指南附錄中詳細的編有有定期往返神戶、基隆間乘客的行李託管辦法（「神戶基隆間定期船乘客の手荷物船內受託方」），和台灣、內地間乘客行李託運、提取的車站和港口一覽表（「台?內地間旅客手小荷物聯絡輸送取扱驛と港」）、車站附近提供飲食的店舖名錄（「飲食物の呼賣」）
，並精確的提供台灣各大城市各月平均溫、雨量、風力的年平均值，以及各車站包括旅客輸送人數、運送貨物噸數、對外貿易品總額
等營業概況 ，以及後來逐年增補的關於台灣本島開發小史、地理位置、地勢、氣候、作物、主要產業、地方交通建設以及教育、衛生概況等的文字描述
； 較晚的昭和時期更加貼心的附上了台灣高砂族生活用語、日常物件的片假名拼音（「蕃人の話」），本島漢人的生活、習俗簡介（「台灣人の生活樣式－風俗、衣服、家屋、結婚、葬禮、宴席」），甚至在指南前面也附有依照日本假名拼音排列，方便日人搜尋、查閱台灣地名和主要景點的全書目錄
，其調查、編纂工程之精心細膩真讓我不得不嘆為觀止啊。
進入昭和時期以後，案內內容的編纂明顯的更加豐富。比如說同樣附屬於總督府鐵道部之下的組織「日本觀光局」????˙????˙????（Japan
Tourist Bureau）台灣支部編纂的＜台灣?道旅行案內＞（昭和9年版），一開始介紹本島概況的「島情一班」就增加了像是從咱們「農民曆」上節錄下來的，關於台灣本土節氣以及民間重要節日、祭典的介紹（「本島人年中行事」、「台灣人の生活方式」），並編有關於台灣主要高山、溪流的簡介，以及攀登台灣高山的一些重要注意事項，包括合適的季節、必備用具、台灣高山的特色、入山手續、攀登者的心得、所需經費、食宿資訊和雇用轎夫的費用等等（「台灣に于ける登山の注意」），還有台灣特有種動、植物、水果、土產品的名錄介紹、台灣各地方簡史及地名的由來、並且分別針對台灣糖業、林業、工業、礦業、水產等產業發展現況進行詳盡的描述。另外，還附有聯絡各鄰近地方的分區主要道路圖、鐵路沿線車站附近各主要旅館的特色簡介和連絡電話，以及分別提供全台旅遊七日行、十日行、太魯閣探勝等參考行程表，和講求旅遊效率和便利性的各地方周邊「遊覽順路」的建議行程。
除此之外，廣告也已經大量出現在昭和時期旅遊指南的前後頁甚至扉頁之上。當時許多旅遊指南、名勝紹介、寫真帖都可以看到各式各樣餐廳、雜貨店、藥店、旅館、車輛船舶、運輸會社、寫真、登山器材店的廣告，如當時「台灣旅行案內社」所印行的＜台灣旅行案內＞
，還在內頁清楚註明了「廣告料：普通一頁：金50圓，特別一頁：金百圓。」
這些資訊的編排明顯可知，這些資訊的提供是「特地」為了增加內地讀者旅台期間的便利，並在啟程之前預先對台灣本島建立起一個概略卻全面的認識。而從昭和時期開始，不少官方／民間商家願意在旅遊指南上刊登插頁廣告，以及「台灣旅行案內社」所印行的＜台灣旅行案內＞從大正12年初版截至昭和13年為止，十五年間共印了二十四版的情形，可以推想這些名所案內系列在當時內地旅台風氣正盛的氛圍之下，應是頗受內地日人歡迎的。
Clifford在談論博物館時認為人類藉由「蒐集」物品學習如何選擇、分類、標示、收藏、展覽並建立一套「合宜」的再現和觀看秩序，而這套秩序可以視為各文化系統價值觀的宣示，並反映其認同建構。具有「蒐集」能力也暗示著具備了「擁有者」（owner）的身份和支配的權力，足以建構一個合宜的知識體系和世界觀。因此，「蒐集」的成果往往反映出特定的「慾望結構」（the
structure of desire），通常具體呈現於各文化系統的博物館中。Clifford也談到這些展示於博物館中的器物往往經過有意識的編排、歸類因此往往抽離了原初的生產脈絡，亦即再現之後的「新秩序」取代了器物本身的生產歷史。
我認為總督府鐵道部所發行得旅遊指南中，針對臺灣地方資訊的採集和編纂亦可視為一種跨文化接觸時，具有優勢文化／經濟資本的殖民者「文化搜集」（culture
collecting）的實踐，作為定位異文化殖民地「台灣」和建立新觀看秩序的手段之一。第一本有計劃的介紹臺灣西部地方景點的旅遊書－《臺灣鐵道名所案內》－在通車後不久即由總督府鐵道部編纂發行，其意義也值得玩味。
1908年西部縱貫線的通車、各車站節點的設立，不但改變了本島人民生活空間的配置和「地方風景」，更讓鐵道沿線的台灣鄉鎮由北而南依序清晰的浮現於殖民們者的凝視之中。而隨後印行的旅遊指南之中詳細記載了本島官設鐵道的由來、全島火車時刻表、台灣鐵道圖、沿線主要車站（「停車場」）、行李託運方法（「荷物配運積卸、手荷物運搬」）、旅客收發電報處（「公眾電報」）、車站週邊景點介紹、遊獵場所（「銃獵釣魚地」）、附近的地方辦事處和商家（「官衙銀行會社」）等，殖民者不僅把原本零零落落也許根本不怎麼相關的台灣諸地景和地方資訊以一種全新的方式「組織」了起來，更將依附於新科技所生產出來的知識體系投資於本島人民身上。以縱貫線鐵道和車站為中心所發展出來的一套對台的認識論，提供了旅遊工業中預設的內地消費者一系列想像台灣的「新地標」、「新秩序」：鐵道名所案內的圖文編排「教育」日本遊客抵達台北驛（たいほくえき）就要自然聯想到當時的台北「地標」：?道ホテル、台北公園、博物館、台灣神社、劍潭寺、明石總督墓地，會想去附近的淡水、新店街、烏來溫泉玩玩﹔接著到了新竹驛（しんちくえき）要注意這裡有帝國製糖?社新竹製糖所、新竹神社、屬於客家聚落的竹東庄和北埔庄；到了台中驛（たいちうえき）就知道要去參觀台中公園、台中神社、台中市場、帝國製糖?社﹔到了彰化驛（しやうくわえき）當然就要去逛八卦山、孔子廟、新高製糖會社和鹿港老街啦﹔到了新營驛（しんえいえき）就會記得那是個砂糖、食?、魚類產量特豐的台灣小鎮，並且不會忘記去尋找案內上那些攝有?田光景、製?收納、搬出、製糖工場和檳榔樹林的特殊風景﹔而台南驛（たいなんえき）週邊則是有龍眼肉、鳳梨、孔子廟、開山神社、五妃の墓、赤崁樓、安平港和故北白川宮殿下街遺跡；到了高雄驛（たかをえき）則必然會「看見」台灣最大出口港高雄港船隻往來的繁榮景象，
並怡然鑑賞「高雄八景」 之美。然後到了花蓮港（くわれんこう）則被鼓勵走進內太魯閣，感受一下那古樸純真，尚未曾受文明污染的蕃社和蕃人風俗
。
帝國之眼在旅程之中無所不在。它潛伏在案內的文字和圖像之中，教育它的讀者如何凝視，怎樣旅行：什麼是本島台灣的「風景」。總督府鐵道部印行的名所案內如同國家「博物館」的長拱廊和大櫥窗一樣，圖文並茂的展示了一個極容易「進入」的「虛擬」台灣（但我在這裡並不是認為說有一個相對「真實」的台灣存在！「虛擬」意味著殖民者凝視的「中介」和「操縱」），而照片簡潔的命名和標示、印刷科技的複製技術則反覆地在內地讀者的腦子裡固置了殖民者所欲求的觀看「新秩序」，或者說「合宜的想像」，台灣因此成了一個通過國家品質檢驗的「可供耽溺的異地」。
3. 「凝視熱帶」：殖民位階與文化差異
「又夏季四月より九月に至る間は一般に風力軟和にして南部は暑熱甚しきも 熱帶氣候の特性たる驟雨頻繁なるを以て甚しき苦痛を成ぜず之を南部の兩期にな?」
──＜臺灣鐵道旅行案內＞（大正10年版）p.7
「本島の氣候は亞熱帶に屬夏季は長くして暑く冬季は短くありしのみ斯く氣溫の高度なるを以て木葉は常に綠に花卉は季節を論せず稻梁一歲兩度の收穫を得る亦故なきにあらず」
──＜臺灣鐵道旅行案內＞（大正10年版）p.7
「台灣の產業の面白味は熱と光に惠まれ自然の惠澤を蒙ることが頗る多い點にある。山地は鬱蒼たる森林に富み水田からは年二回の收穫があり砂糖の原料甘蔗及び甘藷は平野波打?、茶、バナナ、蜜柑、木瓜等の產物と相俟?て大な農產とな?て居り?產の多いのも名高く水產も亦頗る豐富?誠に帝國海南の寶庫たるの稱に恥?ない。」
──＜台灣旅行案內＞（昭和13年版）p.10
幾乎每一本旅遊指南和遊記，一開始都會強調「國境之南」台灣的「光」與「熱」。也許苦惱也許驚艷，但這樣直接的感官印象彷彿已經深深地銘刻在溫帶來的日本人身體之上，並且在許多文本之中反覆的被再現、傳播、固置下來。似乎是南方特有的「光」與「熱」，主導著他們旅台期間普遍的精神狀態和不可磨滅的記憶。在強烈「光」、「熱」映照之下，日人觀看下的台灣是個線條、形狀都極富熱帶情調的南方島嶼。有了「國境之南」台灣，帝國境內終於也有了北方內地所欠缺的妍麗花草和熱帶作物。尤其可以產製砂糖、讓內地來的資本家賺大錢的甘蔗田更往往成為日人注目的焦點。我以為會「讓」殖民者「看見」的台灣風景其實是很有趣的，因為他們並不是什麼都看見而是高度選擇性地看見。「帝國海南の寶庫」指?的是殖民者所陶醉的異國情調以及豐富的經濟物資，兩者均可供掠奪來滋養帝國的精神和肉體。
總督府鐵道部歷年發行的十餘本旅遊指南中，所擷選具代表性的「臺灣圖像」大致可以歸納如下：（一）本島自然風光：縱貫鐵道沿線的山林、花卉、田野。（二）熱帶經濟作物：檳榔、香蕉、木瓜、鳳梨、甘蔗。（三）本島人的生活型態：如農村裡的水牛耕作、採茶、製鹽、民間廟會祭典。（四）殖民權力圖騰：各地官署、神社的建築全貌。（五）現代化的表徵：以各地產業和交通建設為主，如鐵路幹線、主要車站、港口、糖廠、市街寫真。（六）蕃人文化：臺灣原住民族的器物、習俗、生活概況。藉由這些老照片的索引，揭露了當時日本人本身的視覺偏好，殖民者的欲望結構好像瞬間穿越了層層氛圍浮現了出來。除了本島傳統生活型態、自然風光和蕃人圖像是日人慾望投注的異國想像之外，在圖像中更可以清晰的看見殖民者在本島上動的種種手腳：如官廳、神社等權力圖騰以及鐵路、車站等現代化的表徵，當然是日本殖民者自始政起逐年從內地移植於島上的「風景」；而熱帶經濟作物不但是日人特別愛看的熱帶風情，更是著眼於它們的高附加價值因而積極扶植的重點產業。案內中台灣中南部隨處可見的甘蔗田、製糖會社、糖業鐵道和糖廠風光就是當局殖民地農業政策強制推行之下所「經營」、「造就」出來的「好風好景」。如同Susan
Sonag在談到攝影強大的規範功能時提到「攝影一面教導我們一種新的視覺符碼，一面改變並擴大我們對於「什麼是值得我們仔細看的」或是「什麼是我們有權利觀察的」這類概念。它們是一種「看」的文法；甚至更重要的，是一種「看」的倫理。」
我認為這些本島風景之所以「美麗」值得攝製下來允許它們躍身案內之上被持續觀看，或許是因為它們不但投合了殖民者特殊的凝視／利益需求，也反映了帝國政策下成功地「整頓」台灣的政治正確性，因而總督府願意它們多多曝光以確認台灣在帝國之中的位置和功能。
案內圖像試圖召喚著內地日人去觀看一個合乎帝國想像的殖民地，而紀錄片則是以更富有感染力的影像流動，逼真地「示範」了一趟充滿了熱帶「如畫之景」和愉悅心境的台灣鐵道旅行。在鐵道部於昭和17年（1942）所拍攝的紀錄
短片「火車窗外」（「汽車の?から」）短短六分鐘之內，影片不僅生動的介紹了一種充滿新鮮感的異地旅遊方式，也極力推銷著從「火車窗外」觀看台灣風景的視角。影片的畫框也是一扇窗子，島上風景不斷的從觀眾眼前消逝彷彿他們也在國境之南的火車上搖晃，影像因而更富有煽動遊客「起而行」的誘惑力。片子一開始拍攝的是台北驛，火車冒著黑煙進站的情景(full
shot)，（不禁令我聯想到Lumiere在1895年放映那短短幾秒鐘，卻令觀眾嚇得奪門而出的「火車進站」影像！），火車移動之際，鏡頭搖攝(pan)過聳立的大嵙崁溪溪邊鐵橋，接著鏡頭跳接到火車尾端後車廂的看台(medium
shot)，火車飛馳，涼風習習吹起來很涼快的樣子，影片接著打出字幕「在後車廂裡吹風」，長鏡頭拍攝地上的鐵軌向遠方無限的延伸(long
take)。接著火車沿著海岸線行駛，鏡頭搖攝(pan)過海岸、山洞以及「濁水溪鐵橋」的風景。列車繼續向南行駛，鏡頭拍攝了製糖會社的全景，糖廠的煙囪高高聳立冒著黑煙(full
shot)。沿線經過茂密的椰子樹林，鏡頭搖攝(pan)過台灣南部鄉間的田野，接著鏡頭跳接一大串香蕉的特寫(close-up)，香蕉林的全景、竹子(full
shot)，木瓜特寫和農人收採木瓜的特寫(close-up)。沿著西部縱貫線由北而南拍攝的紀錄影像，鐵道向南方無遠弗屆的延伸縫合了鏡頭之間的連續性，然而有趣的是影像幾乎鮮少出現本島人的身影，最後出現抱著香蕉、木瓜的農人也只是作為「水果」的背景而已。畢竟，和案內中的圖像一樣，紀錄片睜大了「電影眼」
關注、捕捉、銘記的仍是本島風景的熱帶特殊性。
另外，和旅行案內稍微不同的是，「火車窗外」的鏡頭運動似乎也隱約暗示了對於殖民者所引進的「現代化」科技的崇拜，從拍攝火車冒著黑煙進站的雄壯全景到以長鏡頭凝視縱貫線鐵道的無限延展，鐵道部的紀錄片結合了「鐵道」和「寫真」技術，在高速橫貫島嶼的同時拍攝下沿線的風景，成為引介台灣本島「風景」給內地日人的重要媒介。另有一部由「台灣旅行俱樂部」所拍攝的紀錄片「快樂的旅途」（「たのしい旅路」，昭和18年（1943），35mm，10'00''）其中同樣攝製了大量的關於火車車輪轉動、煙囪冒煙、火車內各種器械運轉、筆直的鐵軌向前延展、鐵道沿線的電線桿飛馳而過的特寫，以及車站職員擦拭、移動轉轍器的情形。日人對於能夠使他們在殖民地上打下基礎的鐵道建設似乎有著特殊的情感，因而頻頻投以崇拜而自豪的凝視。
4. 「擴張的版圖」：觀看欲力與圖像修辭
當寫真技術和鐵道工程跟著帝國殖民者一起旅行到南方的殖民地，在殖民歷史的脈絡之下被操弄成一種持續將臺灣除魅的「媒介物」時，它們那機械本質之中蟄伏著的野蠻成分便暴露無遺。「現代化」，或者我們可以說由殖民者所操縱，供土著們匍匐膜拜的「機器神」令人目眩的美麗薄紗後面其實是一雙充滿了攫取、吞噬欲力的眼睛。
那正是殖民者的注視，「帝國」的慾望：「照片事實上是捕捉到的經驗，而相機是當「意識」想要獲得某種東西時的理想手臂。」
按下快門，日本人又取得了一點建構台灣想像版圖的必要線索。在翻看這些圖像的時候我幾乎可以感覺到那種對於探索異文化的一種人類學式田野蹲點的研究狂熱：「帝國之眼」急著要「看見」、「看見」、「看見」。案內中大量的台灣地方風景寫真可以說是日本殖民者的一種確認：象徵性的再「佔領」。
在「觀看者」（spectator）反覆的凝視之下，旅遊指南中的圖像也毫不猶豫的「看回來」並在閃電般的片刻中出賣了它們的「操作者」（operator）。「過去要求其救贖（redemption）」
。這些殘餘圖像儘管色澤逐日剝落，仍然應許了歷史的「復原」和「解救」： 圖像持續揭發的是台灣這個「地方」作為大日本帝國的南方殖民地，在「旅遊」的框架之下經由視覺化的象徵實踐（signifying
practice）被「物化」成一系列扁平的、同時性的、可供殖民者肆意「觀」看的風「光」，「地方」的差異性和可變性在按下快門攝取為「風景」的那一刻就永遠地喪失了。構圖單調的凝視擠壓著台灣，讓本島上的風景不是莫名其妙的「缺席」了就是「強迫看見」：在製糖會社的巨大煙囪之下，完全看不見蔗田中被剝削的本島人，而蕃人頭像卻一個一個仔細的被懸掛起來展覽。
「照相?展現了「平等一切意義的世界（the world which levels the meaning of
everything）建立一種長期的窺淫癖關係。」 「無可迴拒，無可轉化」。 「沒有未來」。 案內對於台灣各地風景的「平等化」處理，讓內地讀者窺見的是一個在殖民政策下顯得極其平滑美麗，卻同時因為無差異、單調的凝視觀點而顯得貧乏的台灣。每拍下一張風景照好像就意味著那地方「死」了一次。在暗房中經由光和化學作用共顯於相紙上的，則又已經是另一種殖民者可以用來品評、意淫台灣景物的新想像、新規矩，或者說新的「地圖」──每一幅風景之上都標註了正確的入口和路徑，部署了合宜的想像網絡，台灣成為內地日人的大腦很容易就按部就班、迅速連結上去的新位址。
我忽然想起Benjamin談論歷史的概念時提到：「過去的真實形象，只在閃電般的片刻中出現。這個形象，一旦出現，由下一刻起便會永遠地消失。一個靜止等待研究者前來發現的真相，絕不符合歷史問題中的真相概念。」
我想我在這裡談論的應該也不是為了一個歷史的「真相」吧，不是那種喀的一聲按下快門就殺死在負片上的「真實」，而是滴滴答答敲著鍵盤在「非常幽晦的歷史淤泥」
之中，扒／爬梳那受驚的老天使一路被吹過去的瓦礫堆，希望抓到那麼一瞬間「閃電」般的顯現：這就是帝國的凝視嗎？「他們」所急於看見／認識的「臺灣」就是這地處熱帶、不同於北國寒色調性的明媚南方？是遍植經濟作物可供剝削、供養內地的豐饒之島？還是文明程度不輸內地的現代化「櫥窗」？或者可以藉此向中央邀功的「模範殖民地」？然而我越看就越覺得，從殖民者眼裡遺落下來的風景碎片彷彿是越來越多幽深迂迴的鏡像折射。那到底是不是台灣嗎？也許是吧，但它們卻在「帝國之眼」愈罷不能的銘刻、操弄之下成了一個越來越「可疑」的地方。
5. 「認識主體」：殖民者的觀看實踐
談到案內中的圖像，我想起酒井直樹的論文「主體與/或主體(shutai)及文化差異之銘刻」中所提到的一些論點，也許可以幫忙我從殖民者的認識論的角度來檢視／詮釋日本人的觀看。酒井在「主體」一文中一開始即區分了兩種「主體」的功能：「主觀」（shukan）－即「認識論」上的主體，和「主體」（shutai）－即「實踐主體」或實踐之能動者。
他細緻的指出主體在面對異文化時往往在實際「接觸」和「認識」之間產生了溝隙，具有「雙重時間」。他認為這「雙重時間」往往外顯於殖民者面對未知的異文化／殖民地的同時，為了移轉身為侵入者的焦慮，並且不斷確認自己的身份，殖民者必須將自己固置於一個安全的、「認識主體」（epistemic
subject）的位置。採取「認識主體」作為一個被規範的、保護的觀點，讓殖民者得以將異文化的「他者」／被殖民者當作觀察的對象。即以客觀的「認識主體」取代在接觸過程中無法被自身所掌握、充滿不穩定的「實踐主體」，以避免認同混亂的危機。在文中酒井也提到「文化差異若要能被掌握成一個描述對象，必先被理解並轉化成一個現象。但設定一個觀察／遵守之主體及建構客體，兩者可謂並非發生在同一個層面上。」除了在「實踐主體」和「認識主體」之間有「雙重時間」之外，他也指出主體在觀看「他者」和將自己所認知到的「他者」「再現」出來之間其實也存在著「時差」。因此我們所意識到的「文化差異」並不是一種自然的再現，而是經由主體策略性的選擇、並加以「銘刻」之後的結果。而定義「他者」的特質並加以排除、歸類也是主體用以鞏固我族認同的手段之一。
同樣的，我認為案內中的風景也是經由殖民者主體著意「銘刻」才得以共顯。總督府鐵道部所發行的「名所案內」作為推薦台灣、吸引內地觀光客的媒介，案內中的文字和圖像也「必須」致力於銘刻著內／台之間的差異論述，台灣「必須」成為一個相對於內地、值得「描述」的差異現象──猛烈的溼、熱、明亮陽光、鮮豔色彩、異國情調、經濟作物等等──日人不僅迅速的「意識」到這種差異，並選擇以圖文並呈的方式「銘刻」加強這些差異，以案內為媒介一一黏貼上這些明確的標籤，讓「台灣」轉化為一個可以被「觀看」、「辨識」、「掌握」的客觀知識系統。而作為「認識主體」的日本殖民者也因為「在自身與現象化後的旅行案內檔案之間加入了某種距離與抽離，讓自己隱身知識系統背後，成為普遍客觀的「保證者」：一個在觀察現象時「必備」的形式條件」
，也是殖民者慣常佔據的位置。「旅行案內」的生產與風景建構讓日本人固置於「認識主體」的保護傘之下。藉由幾個固定的運鏡──針對市街和各地方主要建築物拍攝俯瞰式的「全景」、拍攝本島人生活狀況的「廣角」鏡頭、不然就是針對台灣特有的熱帶經濟作物、花卉的「特寫」──大量極其類似的、單調的鏡頭經由印刷品的複製，試圖建構著內地日人對「國境之南」殖民地的觀看方式。反覆幾種固定的取景，以及刻意的忽略本島人的存在，除了突顯殖民者對台灣本島上某些風景／利益的特殊關注之外，彷彿也意味著拍攝者隱約希望「保持距離」。如同Susan
Sontag談論攝影時提到「攝影藉由「將經驗限制為一種適合拍照的搜尋」以及「將經驗轉化成一影像或紀念品」的方式，它同時也是一種拒絕經驗的方法。」
隱身案內中的「帝國之眼」保持距離、遠遠的以幾個固定的視角檢視著台灣島上的風景。好奇，卻努力維持著一個客觀、不涉入的「觀察者」的姿態。殖民者不但擁有掌握相機的資本和權力，拍照的儀式更讓他們得以象徵性地移轉「無法認清自己與環境的關係。」、擔心被殖民地同樣是黃膚黑髮的本島人玷汙的焦慮。日本人躲在機器神的背後，不但可以規避身體進入「接觸區」（contact
zone）時涉入與殖民者之間「實踐關係」所帶來認同混雜的危機感，更可以藉此清楚劃分「看」與「被看」的界線，始終將自己安全無虞的「隔離」於「認識主體」的位置上，致力於?內地生產著更多關於如何觀看「他者」的知識：「所有的活動可以在某個距離之外以某種不過問的態度經營。」
持有相機的殖民者有權肆意觀看卻不過問，在蒐集合適風景的同時維持自己的「純潔」、持續的排除所有可能的他性(otherness)。因而鐵道旅遊指南中的台灣風景看起來似乎也都具有某種「分離」的況味，彷彿撘著火車旅行時往窗外望去的那種「距離感」和「不真實感」。
6. 「如畫之景」：制定臺灣「地方色」、「地方性」
旅行可以有很多藉口，不過我想其中一個很好的理由是為了「到未知深處發現新奇！」而「發現新奇」的來源之一則源自於「看見」不同於母國的異地「風景」，旅遊者於是被轉化成了熱情的「尋景者」。18世紀歐洲的「現代」旅遊先驅發展出所謂「如畫之景」
（picturesque）的概念，意指「以特定的方式選取、架構、並呈現的景物。它不只教導遊客應該欣賞些什麼，也點出該如何感受、體驗景物。」在尋找「如畫之景」（picturesque）的過程中，藝術家紛紛啟程四處漫遊、寫生，以尋找適合作為創作題材的大自然風景，而歐洲的藝術鑑賞者也將審視畫作的美學標準套用在「風景」上。是否能夠「入畫」成了欣賞風景的關鍵：人們希望大自然的景物也像藝術那麼完美。後來「如畫之景」從一種美學理論逐漸轉化成旅遊者親身實踐的觀點，成為建構「遊客視角」的第一步。旅行者逐漸被越來越多的風景畫和旅遊書教育去如何找尋、選取、分析合宜的「如畫之景」，學習作一個合宜有品味的「遊客」。由此可知，鑑賞的眼睛並不是天生就有的，「風景是從閱讀來的，風景的認知是經驗累積來的。」
「眼力是由族群文化價值觀所決定的」。 有趣的是，日治時期的台灣風景論也發生了類似的轉化，即原本屬於藝術範疇的「風景」美學建構論隨著和大眾旅行的結合而日漸普遍化，而寫真技術亦加速了此一「風景」美學世俗化的過程，美學理論逐漸世俗化成為殖民者／觀光客們儀式般的視覺／漫遊實踐。
鐵道名所案內中的台灣圖像可視為日治時期「如畫之景」（picturesque）的典範。這些搜羅了台灣本島生活型態、自然風光、經濟作物、殖民權力圖騰、現代化建設、蕃人頭像和部落寫真等的「如畫之景」，結合了總督府官方所規劃的台灣本島觀光體制，被置放在誘發遊憩慾望的宣傳文本之中持續印刷、複製、生產，台灣的「地方色」便一次又一次地塞滿了內地日人的視界。Benedict
Anderson曾經談到印刷科技提供了異質個體想像「空洞、同質」的民族時間觀的技術性手段。 我認為日治時期「如畫之景」的概念在被印刷科技普及化、俗民化的過程中，除了藉由其可複製性和傳播性累積其「固定性」（fixity）建構一套方便觀看台灣的方式之外，同時也逐漸從專屬精英知識份子的美學論述和創作靈感裡被解放出來，成為內地一般民眾認識台灣、看見台灣的捷徑，從而能夠逐漸將台灣納入帝國疆域的想像之中，成為名副其實的「國境之南」。
對地方「風景」的鑑賞和建構一開始就和繪畫脫不了關係，而在日本殖民下的台灣，這趨勢似乎又在官方文化政策的主導之下因而更加明顯。日治時期的對「如畫之景」的討論便集中於如何在畫作中呈現台灣「地方色」（local
color）。而關於畫作中「地方色」的討論其實是被置放在一個對照著日本內地「風景」的架構下來進行的。不論是石川欽一郎討論台灣山脈的線條、潑辣的「南方」色調和光線
，丸山晚霞藉由旅台印象談起「風景」的定義 ，並將台灣風景區分為形體和色彩、壯美與優美、風景和史景 ，或藤島武二強調參加台展的畫作必須「在全世界中環境優越的台灣大自然，正確地掌握熱帶的地方色彩」（99）
，以及三宅克己 、丸山晚霞 、河合新藏 、石川寅治 、川島理一郎 等畫家旅台期間「發現台灣風景」之際的種種悸動以及不時被台灣「風景」所激發的豐沛創作靈感，其實都著眼於台灣地處大日本帝國「國境之南」熱帶性的特殊色彩和及其濃厚的異國情調，並常把台灣拿來跟南歐的義大利、西班牙相提並論。
浪漫的畫家們滿懷熱情的渡海到南方島嶼上尋找「可以入畫的風景」，並且在文字之中持續觀照、銘刻、區分著本島和內地城市、山川、花木景緻的細微差異。如三宅克己便曾在＜台灣旅行感想＞一文文末表示：
「從神戶到東京之間風景沒什麼特別的，但如今映入眼中卻另有一番新鮮感。總之，我的眼睛剛剛為大陸型的台灣風景感到驚訝，現在看到內地的風景更覺得像是袖珍型的庭院，實在是可愛的盆栽式風景啊！不論山川原野看起來都像是經過園藝專家修剪過似的。一邊回想台灣有名的濁水溪滾滾而來的黑色濁流，一面眺望著東海到大井川乃至於天龍川的景致，不禁深刻地體會到宛如美麗的茶室庭園般樸素的趣味…總之，就好比去鄰居家作客，才恍然體會到自己家內的長短似的，我這次到台灣旅行，更深刻地體會到日本內地的特長。」
他們注意到台灣是一個遍植著檳榔樹、相思樹、椰子樹和榕樹的熱帶島嶼，並且拿來和母國的松樹 作比較，喜歡用好奇有趣的眼光頻頻打量著媽祖廟
和歌仔戲棚。同時他們也近乎「嚴厲」的要求要在台灣本島的創作中看見他們自身所習慣的，那種蒐奇獵豔的「異鄉人」式的凝視。而且由於這些「異鄉人」同時具備了「殖民者」的身份，他們更得以成功的堅持台灣「必須」表現某種不同於內地的「情調」──例如立石鐵臣就曾在＜臺日報＞上尖銳的批判本島人只會一味模仿內地的「美感盲目」：「她們認為那樣很美嗎？我看著街上走過來的女人的衣裳，忍不住嘆息了。…我想帶領這些穿著流行服飾的人到台北市動物園去，給他們好好教訓一頓。在猩猩面前談豪華的美，在金剛鸚鵡前面談強烈色彩的搭配…」「他們這些人好像全然不是生活在此地的風土。我覺得他們缺乏對此地風土的愛情。這些人是過著奉承迎合內地的生活。…我對此地風土抱著無限的愛情，因此對這些不曾在此風土扎根，只是隨著氣氛出現的頹廢花朵，只能嘆息不已。」
一口咬定本島「缺乏」「地方色」，竟會引發這位文化精英這麼一陣悲嘆和咆哮！我似乎可以感受到帝國殖民者在認識／觀看台灣時的焦慮。那無以名狀的焦慮只是藝術家的美感直覺在作祟嗎？還是來自於接觸異文化時發現下層（subaltern）他者「擬仿」（mimicry）自己的不安？讓「帝國之眼」辨識不出鮮明「地方色」的「擬仿」和「文化混雜」性（hybridity）於是成為「頹廢」、「難看」（grotesque）、「俗惡」、「醜陋」的同義字。
因此，致力於產製具有浪漫、懷舊屬性的台灣「地方色彩」和「熱帶氣息」的「風景」於是成為台展畫作中的最高指導原則。來自「帝國之眼」的凝視積極的想確立台灣的「地方色」，不僅要「發揚台灣的優點，凝聚台灣再地居民的共同文化意識，同時也要像日本母國看齊，以台灣的特色安身立命於帝國體制之中。」
前面談到繪畫、風景鑑賞以及旅遊之間密切的關係，我認為日治時期的繪畫在官方染指之下往往也背負有「寫真」、「案內」的責任，如石川欽一郎在明治
42年（1909年）第一次來台時即奉佐久間總督之命隨軍進入南投廳蕃界隘勇線寫生，後來並將作品呈現給天皇作為說明當時討伐生蕃情況的輔助材料。
而大正6年（1917年）負責接待石川寅治來台「寫生」的蜂谷生也表示石川的目的是「藉著畫筆於日本發表台灣的真相，讓除了製糖業者以及台灣相關者以外的知識份子也能了解台灣，或增加對台灣的興趣，這是非常重要的。」
他所擬定的寫生目的包括了「一、未經人工化的自然。二、本島人的生活狀態。三、正遭到破壞消失的歷史文物，如廟宇建築等。」寫生重點尤其擺在二、三項，跟鐵道名所案內中部分的圖像取材頗為相似。我想，將日治時期作為日／台間中介的繪畫和案內圖像擺在一起討論，或許更能將殖民者「凝視」的特殊性置於那時代的「感覺結構」（structure
of feeling）之下。
在帝國之眼的介入之下，「殖民地」成了一面鏡子，忠誠而馴服的反映出殖民者想要的樣子，似乎必須如此台灣才能安於帝國體制之下「國境之南」的標籤、位階和屬性。例如1927年台灣美術展覽開展目的即在於「廣泛的向社會介紹我蓬萊島的人情、風俗等事情，藉此提供我台灣的地位。」
而同年為創辦台灣美術展覽熱身之際，＜台灣日日新報＞也推出了「台灣八景」 選拔活動，其目的亦在於「決定新的台灣風景視點，塑造一套配合日本帝國文化的台灣風景名勝」
。而且，實際執行八景評選過程的「審查小委員會」七人之中竟有四人也同樣是推動台展的委員 ，可見日治時期風景美學和觀光事業在官方政策和媒體的撮合之下，如何聯手形塑著島上的地方色／地方性。「台灣八景」定案之後，以八景週邊景點所發展出來的台灣地方旅遊行程也出現在後來的案內手冊之中，有趣的是「案內」不但提供實用的交通資訊，告訴讀者如何到達「風景」所在，更提示他們該把觀看重點放在什麼地方，以及如何尋找合適的路徑和角度「欣賞」這些這些景點及其週邊景緻。例如在基隆應該上山眺望，在淡水可以欣賞到好山好水，到日月潭可以參觀湖和蕃社，大太魯閣（タロコ）則是以它的峽谷最美…
這些對照著帝國之眼觀看之下所擷選、生產出來的台灣風景，遵循著內地的觀看方式和地景典範，有其積極將台灣介紹給內地、讓內地「認可」殖民地台灣「有資格」作為大日本帝國領土的意涵。這些寫真圖像幫助內地日人消化一個帝國規範下的「台灣論」，「它也幫助人們佔有他們所無法倚靠的空間，於是攝影便伴隨最具特色的現代活動之一──旅遊──一前一後的發展起來。」
圖像上日、台文化混雜的癥狀意味著帝國權力的同步／持續擴張，以及對異文化的持續收編與掌握。然而，台灣從此就順利的「安身立命」於帝國之中了嗎？
7. 「無以名狀」：混雜的風景、曖昧的「他方」
前面提到，為了維持帝國體制的有效運作，日人必須將本島「視為」相對於內地的「南方」「風景」來討論，日／台之間的區隔固然著眼於緯度、氣候、溫度、作物上的顯著差異，以及文化、權力上的位階高下；然而，就我來看，這些案內圖像雖然紀錄了帝國殖民者致力於銘刻差異論述的痕跡，但或許同時也背叛了他們？──還是這本來就是殖民者的意圖？在圖像之中彷彿進行著另一種幽微的認「同」工程：「認同」台灣為大日本帝國的一部分。在案內中所看見的那些台灣圖像除了具有前述幾位主導日治時期台灣畫壇風格的藝術家那樣，謳歌著熱帶薰風、亮彩、南國田園詩的懷舊浪漫視角，同時也特別著力於呈現看起來「現代化」風采絕不輸內地（甚至比「內地」更「內地」
）的台灣中央／地方州廳官衙、市役所、醫院、中小學校、銀行、博物館、整潔寬敞的道路街坊 。日治時期早期採巴洛克式華麗建築風格的官廳圖像昂然座落在旅遊資訊之間，彷彿也暗示著內地日人訪台朝聖必經之地，它們則又不同於台灣在地風光或日本味十足的神社、鳥居，而是加入了從歐洲漂洋過海移植過來的近代西洋風采。已有不少人說過，台灣的現／近代化並非「日本化」，而是引進西方殖民科技的「洋化」
，圖像中多元文化混雜的意涵更加明顯。「案內」系列一方面以「異國的な臺灣」 吸引內地遊客來蒐奇獵豔，一方面又彷彿鏡像般反映出台灣本島作為內地積極「洋化」、「現代化」的延伸，並同時將「大日本」的傳統象徵符碼安插於島上各地──我們在案內中看到洋式建築成為仰望日本官方權力的起點，看到本島廟宇和神社同居一頁、蝴蝶蘭和櫻樹一起開花。
「台灣」這個相對於內地的另一個地方、一個可能素來無以名之，或名不符實的「他方」，遂在旅遊圖像的複製、流通之間繼續被塗塗改改成為更為難以辨認、難以一下子說清楚講明白的「第三空間」
。旅遊文本上視覺化的台灣已經不單是地理意義上位在大日本帝國南邊的那個蕞爾小島，也不再只是那個帝國所認知的政治、經濟上從屬的「殖民地」，而是作為日／台、殖民者／被殖民者、同／異調性混雜媾合，那「帝國之眼」游離界外，「在」又「不在」，「是」又「不是」的虛擬真實的空間。案內中的台灣彷彿是被帝國之眼介入、玷汙的風景，在其童貞無法復返的同時（如果有所謂「童貞」的話！），也恰恰豐富了「帝國」的意涵，擴張了內地人對「大日本」國／族想像的複雜性，也就是說，是否可以推想，在「大東亞共榮圈」這個辭彙以及其他相關的多族共和（multi-ethnicity）理論被搬上檯面之前，其實這種曖昧的文化混雜性早已在日本殖民初始就被植入日／台、殖民者／被殖民者之間的關係，和「帝國之眼」對「國境之南」的凝視之中？
帝國如何定位她的殖民地？如何界定中央與邊陲之間的關係？在漫遊之際被殖民者的凝視圖像化的台灣風景，究竟是（1）「台灣」、（2）「日本」還是（3）以上皆非──「別的地方」？在案內圖像執意勾畫出「國境之南」風景的熱帶特殊性的同時，似乎也無可避免的在殖民現代化的統治科技之下反映出官方期許「台灣現代化如同內地」的慾望結構。「台灣」風景在視覺化與鑑賞的操作過程之中，隱約透露出日治時期總督府同步將台灣「特殊化」與「同化」的興趣。我認為在這樣的雙重操縱之下，「台灣的地位」和所謂的「地方性」反而又逐漸模糊了。面對既相似又相異，充滿擬仿和混種的殖民地風景，當時似乎也持續引發著帝國隱約的焦慮吧。這種焦慮感在日人進入蕃界看見跟內地同胞一樣教養良好，甚至尤有過之的蕃人時最為明顯，原本興致勃勃以為可以看見原始、「蠻荒之美」的期待往往在真正接觸之際驀然轉為尷尬與失落。
案內中的台灣風景雖然只是以平板的近乎無聊的形式展示了這種「文化混雜」的狀態，但受到官方操縱的痕跡仍然暗示著作為文化「接觸區」（contact
zone） 的殖民地台灣實際上並沒有那麼輕易的就被固置於「國境之南」的熱帶想像之中，來自內地的科技、教育等現代化統治技術的引介和投資，讓本島人馴服於帝國統治的同時，本島上的風景在某種程度上也開始產生質變，開始和她內地的「同胞」們分享著一種親密的「相似性」（similarity），那些巴洛克式官廳建築、車站和莊嚴的神社圖像突兀的穿插在熟悉的本土地名之間，讓我翻看案內之際屢有「錯置」之感。我想，有點像又不太像日本的台灣其實終究不曾被真正「定位」下來，也不曾在帝國之中找到一個可供她「安身立命」的身份，即便殖民者也許曾經積極運用各種手段的努力過，然而前面也談到，固守於「認識主體」位置的日本人在案內中製造出的凝視其實終究是一種排除。因而整個殖民時期，台灣持續的被推擠到帝國的邊陲之上，以一種曖昧的存在游離失所。她逐漸長成了一個詭異（uncanny）的地方，在帝國凝視的持續投注之下掏空了自己的身上的「風景」，卻又充滿了不穩定和質變的潛力，不時的震驚著她那北方來的、文明進化的殖民者，讓他們陷於困窘。
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五、
小結
日本人不但有系統的引介了鐵道工程與寫真技術兩種現代化科技進入台灣，更企圖應用它們作為確立殖民政權的手段。藉由重讀總督府鐵道部所編印的鐵道旅行案內可以回溯殖民者的「帝國之眼」如何銘刻著本島風景及其觀看公式。日本人在案內中所「制定」的本島「地方性」、「如畫之景」除了著眼於其價值觀和利益之外，也可以說是殖民者面對異文化時為了轉移自身混雜的認同焦慮，因而必須積極固置／排除下來的「他性」（otherness）──即一個迥異於內地的，充滿熱帶異國情調的「國境之南」。然而日本人在銘刻差異的同時，卻也不可避免的在精神教化和「現代化」建設的推行之下，逐步將殖民地台灣打造成進步、文明的「模範殖民地」，使部分本島風貌亦仿若內地的延伸，甚至比內地更「內地」。我認為在殖民者特殊化和同化政策的共時操縱之下，「殖民地」的「地方色」反而漸漸模糊掉了，案內中的台灣圖像成了一個傷痕累累卻越來越難以界定、充滿擬仿和文化混雜的詭異空間，在帝國邊境之上輾轉游移。
到底什麼才是台灣自己的「風景」呢？什麼才是台灣的「本土性」和「地方色」？一個世紀前大日本「帝國之眼」曾經凝視、欲望過的南方如畫景緻，如今仍然召喚著部份民眾對於台灣的想像和情感認同。當異文化殖民者的更替和介入已然漸次植入台灣土地之中，成為記憶中層層疊疊不可割捨的風景／心境時，也許大家都清楚追求一個原初的、本質化的台灣只會淪為壓迫的藉口，然而鬥爭仍舊不斷的在生活中以各種悲傷的形式重演。我想起Benjamin談到面對歷史時必須「採取距離」、「反向地梳理歷史過於光潔的毛皮」，或許這正是面對台灣文化中充滿變異性和矛盾的認同風景時，所必須持續自我警惕的吧。
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參考書目
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陳衍秀