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現代？鄉土？女性？從施叔青早期作品看其文學定位

輔大英研所文雅琪

壹、現代主義：多重技巧的運用

貳、鄉土想像

參、女性主義的呈現

肆、參考書目

翻開台灣文學史六○年代的介紹，很難找到對施叔青文學作品清楚的定位。葉石濤在《台灣文學史綱》，僅用了兩行字就介紹完她。「施叔青，一九四九年生於台灣鹿港。初期小說取材於古老的街鎮鹿港的較多。六○年代有兩本短篇小說集『約伯的末裔』和『拾掇那些日子』出版」〈133〉。不同於對其他作家的詳細介紹，或是歸類〈如寫實主義的王禎和、西方意識流的白先勇〉，葉石濤並沒有給予施叔青一個明確的文學位置。同樣的，彭瑞金也只有兩次提到施叔青。一是施叔青是介於本土主義與現代主義之間的《文學季刊》的主要作家之一〈133〉，另一次則是批評施叔青是個「生吞現代主義而導致自己的文學失根流浪的例子」〈145〉。從以上兩位史家的觀點，似乎施叔青的文學定位趨向於現代主義流派。

        但是，白先勇和劉登瀚先後都指出施叔青故鄉─鹿港，對她寫作的影響。白先勇在看了施叔青早年的幾篇作品，曾鐵口直斷：「施叔青是台灣鹿港人，她在鹿港長大的這一點非常重要，鹿港是她的根，也是她小說作品的根。」劉豋翰在〈在兩種文化的衝撞之中－論施叔青早期的小說〉也是提到施叔青的鹿港童年，是她的寫作的動力。他認為施叔青創作的兩股強大的動力，一個是「無法掌握命運的神秘、迷惘的情緒，即所謂『現代感』（2）」，另一個則是「童年時代那個古風淳樸的鄉俗社會在她心中留下的強烈印象」（3）。施叔青的早期作品，多以鹿港為背景，描寫鹿港小鎮上的人物生活，這和彭瑞金在界定鄉土文學時，提到鄉土文學的根據在土地和人民，不謀而和。推之，施叔青應也可排入鄉土作家之列。

然而，在台灣文學史中，施叔青充其量只被稱為六○年代崛起的女性作家，到底她作品該被歸類於“從反叛出發的現代主義文學”或是“埋頭深耕的本土主義文學”還是真如彭瑞金批評的“失根的流浪文學”？另一方面，生為女作家，施叔青又是如何呈現當時的社會狀況，如何詮釋當時的女性角色？施淑在評施叔青的作品時，認為「施叔青早期小說中瘋女人的形象，即與之相對的不堪入目的的男性角色，或正是對中原傳統父權文化漂亮的一擊」（271）若是如此，可否將其作品定位為女性主義的佳作？

此篇論文，將從施叔清早期作品集《那些不毛的日子》，檢視施叔青在六○年代的文學定位，從中找出她早期作品的文學脈絡，進而思考在定義一文學主流，如現代主義、鄉土文學、女性文學時，其定義的周全性及對之間可能的對立性做重新審視

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壹、現代主義：多重技巧的運用

施叔青崛起於台灣文學明顯西化的六○年代。當她還是大學生的時候，便在《現代文學》、《文學季刊》等刊物上發表作品，而她早期發表的作品被公認為現代主義濃厚的作品，以象徵的運用和特殊的語言風格著稱。六○年代現代主義在台灣文學思潮中崛起，《現代文學》創刊，及其創刊前後的相關思想、先驅人物等等都使現代主義文學獲得相當進展。如五、六○年代殷海光、韋政通、雷震等鼓吹自由主義（Liberalism），勞思光、陳鼓應、鄔昆如、趙雅博等介紹存在主義（Existentialism）。因而現代主義（Modernism）風起雲湧，紀弦等在《現代詩》鼓吹自象徵主義以來的現在主義流派﹔譚子豪等在《藍星》上提倡象徵主義與浪漫主義，夏濟安、顏元叔等則在報章雜誌上推介新批評文學教學法等等，透過相關思想的鼓倡與雜誌的傳揚，現代主義在當時文壇上的主導地位是不容忽視。在這樣的氛圍下，施叔青發表了她兩本短篇小說集，其一《約伯的末裔》，另一《拾掇那些日子》。爾後這兩本重新編為《那些不毛的日子》。

至於何謂現代主義，多家定義不同，但大多著重在語言的多義特質和象徵的應用上。江寶釵在〈現代主義的興盛、影響與去化-當代小說現象研究〉給了一個較簡約的定義：

現代主義文學論者以為，語言符號是任意決定的，意符（the signifier）與意指（the signified）的關係並非絕對，在這樣的情況下，經過意識流敘述與視角跳躍造成的混亂，任意顛倒語序、自鑄新辭、割裂文字、奇詭晦澀，支離破碎，使得創作隱遁成了個人的祕語。而這些祕語配合著對生命病態的深層探索，強烈的個人內在經驗，遠離歷史文化，撇清時空定位，幾乎完全與社會隔絕，建構出一個只有小說文本配置（novelistic textual set），而不具備一個小說以外的配置（extra-novelistic textual set）的小說（Julia kristeva 1969）。〈124〉

之中有幾個現代主義的關鍵概念，如語言符號的非絕對性、意識流敘述、視角跳躍、顛倒語序、對生命的探索等。以下，我將著重象徵、語言與存在主義三方面來看施叔青作品中呈現的現代主義。

一般而言，施叔青的早期作品極重意象而較不重情節。通常她的故事沒有確切可以抓緊的中心故事，唯一緊扣著的只是她那穿插在文字間的象徵。施叔青在回憶或自傳性散文〈拾掇的日子〉裡也提到她喜歡用象徵來表達主題。「我是著用象徵，那段時間，我真熱中於運用這一種文學上的的寶物。」（44）。所以她早期作品，幾乎每一篇都有象徵的運用。例如，在〈壁虎〉用壁虎象徵情慾的掙扎，「道出生長在嚴格的倫理道德家庭下，子女的背叛性的『性』的需求」（聿戈，91）。其他還有斷臂、蜈蚣、蝙蝠等象徵在字裡行間出現。〈擺盪的人〉則用了小女孩送給劇作家的小布偶代表了故鄉，代表傳統的社會，所以在劇作家噩夢後，小布偶給了他一種安全感。而〈倒放的天梯〉則表現了現代人的孤絕感與恐懼心。

以〈倒放的天梯〉為例，施叔青在象徵的運用、敘述觀點、語言的錘鍊上都有傑出的表現。這是篇很獨特的短篇小說，故事的發展是由一位年輕的醫生的幻想推演出來的。「倒」這個字點出了全文的內容和精神，也引導讀者循著倒放的天梯，一步一步登上作者的理念世界。

小說分為三部分，採用第三人稱全知觀點，透過一個實習醫生的眼睛寫成。其實那個實習醫生對潘地霖，似乎有著特殊情感。所以當院長說明見到患者時，患者眼神渙散，實習醫生竟接他的話說：「好像有什東西在他的胸腔碎裂」（96）。這種共鳴似乎暗示了潘地霖的病症並非特案，而是人類普遍存在的矛盾。接著，施叔青以那位實習醫生的兩則狂想，把讀者推到故事核心。而值得注意的，這兩段狂想的敘述觀點是不同的，兩個截然不同的觸角。狂想的第一段，以第三人稱全知觀點，提供患者發病的現實環境。流浪者潘地霖，受不了油漆工人們的侮辱與刺激下，決定要上去漆吊橋，要攀登它、征服它。而第二段則是潘地霖的獨白，是用第一人稱觀點，來表達對灰色生命無可奈何的衝刺。正如張素真評論〈倒放的天梯〉所說：「『倒放的天梯』，不僅蘊含深奧的哲理，耐人深省﹔在主題的呈現上，採多角度的探索，更換敘述觀點，運用象徵手法，巧妙譬喻，鋪設了極為鮮明的意象。」（300）。施叔青在敘述觀點的轉換上，的確有著高度純熟的技巧。

在這篇小說中，施叔青也用了很多比喻和象徵去突顯「吊橋」的偏僻險峻和周遭環境的荒蕪，進而顯現人的孤絕感。吊橋，「悠悠的懸掛於兩山之間」，而以工頭呂昌為首的油漆工人們，像是荒漠中的遊牧民族。當大家都不願去漆吊橋時，「潘地霖是唯一站著的工人」（101）。似乎象徵著他是不同於其他人的，會去做一般人所不敢承諾的大事，所以，隨著文章步奏的加快，潘地霖也很快決定一個人留下漆吊橋。而在第三段「狂想之二」，其「傀儡」的意象更是精華所在，帶出了人存在價值的質疑。「是個被人用線牽的傀儡，擺盪在深淵之上，一無依歸。」（115）。當他體悟到一切行為原都只是為了表演，為了別人而勉強敷衍，他不甘心做傀儡，想放棄卻來不及了，一切都是無謂、徒勞的掙札罷了。人一直想找出存在的意義「天梯」的意象，呈現了存在主義的哲理。「天梯既然倒放，自然上不了天堂，存在主義哲學便肯定自我的創造，否定上帝的存在。」（張素真，299）。然而，吊在橋上，身體下的深淵，讓他害怕，好似處於沒有人類的恐怖中，他想下來卻沒有辦法接觸地面，這不就是人類生活的悽愴啊！

由以上的分析看來，施叔青運用了現代主義技巧成功地刻畫了人物的心靈，實可稱為現代主義小說家。然而，若是以此被劃入現代主義流派，則是再需深思的。畢竟，若依評論家的定義，施叔青並未完全符合“現代主義家”的條件。呂正惠在〈現代主義在台灣〉中提到國民黨禁絕本土文化發展，因而促成現代主義文學。「就是在這樣的溫床上，孕育了台灣的無根的、毫無本土與現實色彩的現代主義文學」（14）。若依這樣的定義，施叔青作品中常採用的鄉土題材，又該如何解釋呢？以下，將從鄉土文學的觀點，來看施叔青的早期作品。

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貳、鄉土想像

施叔青早期的作品多以鹿港為背景，評論家對她故鄉之描述與感情一直有著不同的詮釋。聿戈在〈我讀「拾掇那些日子」〉中認為施叔青在她早期作品中表白了對鄉土的繫念和心中的執著。

我覺得她的小說除了顯露出一般年輕人的不安、焦慮、靈性墮落外，她更給了我們一種暗示：故鄉是可愛的，我們在此著根，在此成長，唯有靠著這片泥土而呼吸，才能毅力無恙。施叔青以樸素而流利的文筆，把她那些經過鹿港長久薰治，而在心中醞釀已久的鄉土慕情，藉著懷念，使我們重拾那片精神上失落以久的荒原。〈95〉

聿戈這樣的評論似乎深受施叔青鹿港背景影響極深，而產生主觀性的評論。畢竟他在分析施叔青作品時，並未討論到施的鄉土想像，卻以此段話做為結論，似乎顯得論點薄弱。另一方面，梅家玲則認為施叔青中鹿港的影像是變形、鬼魅的，「人鬼不分，聖俗相雜，鹿港斜陽影影綽綽，折射出荒繆怪誕縱橫、瘋狂詭異雜陳的心靈地誌」〈20〉。從這兩位評論家口中所提到的施叔青的鄉土想像是截然不同、南轅北轍的，聿戈認為施叔青對故鄉描寫視可愛的，梅家玲則認為是恐怖的。而在我看來，施叔青在作品中呈現的鄉土情懷是獨特的，一種愛恨交織的情感，既受其壓迫，又愛慕無法逃離。而且與當時鄉土文學所呈現出來的那種令人想望的桃花源比較，施叔青的鄉土想像，質疑了鄉土文學的意識型態，為何故鄉一定是純淨美好的，而鄉下女人又必然該負重耐勞？顛覆了那原本傳統保守，安分守己，樂天知命的鄉土想像。

其實在〈壁虎〉中，並未明確指出其發生的地點就是鹿港。但是，呈現出的就是傳統社會與現代的衝突。場景的發生是西台灣古風小鎮上〈應該就是鹿港〉，少女敘述兄嫂沉迷於情欲，就像她們家的新式建築在鎮上顯得那麼格格不入。

大哥的迷戀罪惡使爸爸痛心，而他決意辭去待遇豐厚的工作跟大嫂排遣時間的方式震撼我們威望的門族。他們沒有精神力量和一切秩序，祇有披滿酒與情，如同赤裸的壁虎，無恥存活，而在古風的小鎮上，就如同我們這軒特樣的現代建築不被容允，我們滅殺了道德傳統的價值。我祇有整天對著一張張扭曲了的臉，無可逃避地作著回視。我害怕看到大哥緊閉屍灰的嘴唇。〈5〉

這裡不難看出傳統與現代的衝突。在傳統的社會裡，情慾的放縱是不被容許的，甚至已是種罪惡，一種敘述者引以為恥的罪惡。所以少女不敢再見大哥，因為傳統的道德觀、她生長的環境，在在提醒她，放縱情欲是可恥的。其實這樣的道德觀不只牽制著少女，也迫使她那「靈魂向上」的么哥逃回神學院，二哥倉促離家留學。然而為何選擇逃離，而不是留下反抗？因為大家都知道其實情欲的享受乃是人性，人會選擇逃避是受到環境的影響，就像么哥所言，「長年使心靈洗淨的我竟逃不出人的低卑的行為力量」〈4〉。他認為“低卑”所以逃離，少女婚後自心底“賤蔑起自己”，揭示傳統道德對人性的牽制結果。

        從這點看來，「古風的小鎮」不只是鹿港了，而是「傳統台灣」的一個縮影。傳統、門族，都是環境壓制人性的因素。施叔青的作品真實反映了這個時期，當社會與經濟大幅變動時，傳統價值觀所受的質疑。六七○年代的台灣文學史中，很多作家在鄉土論戰之後都開始投入鄉土題材的寫作中，鄉土的呈現多半是美好，令人想望的。尤其是男性作家筆下的故鄉。他們呈現時代變遷對鄉土的衝擊，像王禎和的《玫瑰玫瑰我愛你》，黃春明的《莎喲娜啦，再見》等皆涉及了現代社會對鄉土、本土文化的衝擊，然而這種衝突多半是負面的，大多涉及了台灣社會在資本主義化及外來經濟的侵蝕下，鄉土的純淨是如何遭到打擊，進而引發讀者對鄉土的想念和回歸。

        然而在施叔青的作品中，卻呈現不同的鄉土，一種人面對鄉土與現代拉扯而產生的扭曲心態，一種壓抑情感極欲突破而造成的瘋癲，都顯現了鄉土給人的包袱。以〈壁虎〉為例，在主角成了少婦，體驗情慾之後，她漸漸「因著丈夫細緻的體貼生活得十分快樂起來」，可是每次丈夫擁著她走進臥室，看到壁虎，她仍感到「可恥的顫慄，最後終是被記憶擊痛」〈2〉。那傳統道德觀仍對她糾纏不清。

總觀「鹿港」這保守小鎮，在施叔青作品中，給讀者的印象，總是灰澀、鬱沉的，甚至是恐怖的影像。特別是在〈那些不毛的日子〉短篇中，源嬸和她兩個女兒的房間「像是永遠是晚上。源嬸摸黑起身，在她黑黑的房裡走來走去，摸摸索索，碰到觸到的全是幾十年來熟悉的東西，天天還照樣是無聲無息的過著」〈176〉。同學美寶的家，「座落在低下馬路平面很深的窪地。遠遠看去，整棟房子像是個倒放的灰色盒子，被拋棄在路邊，給人一種玩具式的恐怖」〈192〉。而主角常去的吉米老師家的花園，再也找不到了，「我腳下不由自主的彎拐入通往那花園的小巷，往往進入迷宮似的在巷子裡繞來轉去，就是到不了那花園」〈203〉。施叔青自己也在《那些不毛的日子》後記裡承認她對故鄉的害怕與驚恐。「想當初，我還是個穿制服的高中女生，被故鄉神秘的氛圍所靨住了的女孩，唯一逃離的方式，就只有借用文字來吐訴我的驚嚇與愁情」〈206〉。這種對故鄉害怕的心情，對照當時鄉土作家美麗故鄉的做法，的確是天壤之別。

        然而，若因施叔青呈現不同於男性作家的灰色鄉土，就認定她是反鄉土，從現代主義的，則顯得武斷。鄉土、故鄉對施叔青或施的讀者或許灰色，但仍有著一種與鄉土之間剪不斷、理還亂的愛恨情仇。

        施叔青在自述初期寫作過程的〈拾掇那些日子〉中，提到她對故鄉的懷念。「不成串的，碎碎的往事拍擊著我，全是大家族沒落以前的軼事。對著七夕的星月，我浸入感傷懷舊的意識裏」〈40〉。故鄉對施叔青而言或許恐怖但也是她的根，一個無法擺脫、也無法掌握的懷鄉情懷。所以，她的作品常常呈現主角極欲逃離卻無法脫離的、進退不得的情境。例如〈壁虎〉裡的少女盼望忘卻以前，但壁虎總是會提醒她。〈倒放的天梯〉裡的油漆工人想沿著吊橋一階階上天堂，不能成功。想沿著它一步步走下來，重新踏上土地，也不能。不上不下，只有走上瘋狂一途。

        先前提到，白先勇強調鹿港是施叔青的根，然而，在《那些不毛的日子》作品集裡，所謂的根，是不確定的。那種踏不到土地的不安全感，在〈倒放的天梯〉和〈擺盪的人〉特別鮮明。潘地霖在〈倒放的天梯〉，不能經天梯直上天堂，也無法重回地面，只有選擇瘋癲，作為解脫。

                 終究，我是個被人用線牽的傀儡，擺盪於深淵之上，一無依歸，既然這就是我，那麼讓我把自己扮演成一個更逼真、更稱職的傀儡吧！我放鬆了屈曲的雙腿，四肢僵直的垂下，然後開始打起秋千，前前後後甩盪起來…〈115〉

這種找不到根的感覺，也是〈擺盪的人〉中回國找尋劇本題材的R的感受。當他告訴心理醫生：「好像每個地方都是暫時的，住一下隨時又要搬走。」醫生問他，「你說你想回家，是想回哪一個家呢？」「呃，我不知道。」〈164〉。在兩種文化中擺盪著，沒有落腳之處，或許就是施叔青在傳統與現代文化衝撞中的切身之痛吧！

總而言之，在七○年代壁壘分明的鄉土文學與現代主義潮流中，施叔青的鄉土想像既寫實又現代感十足，成功地結合了鄉土文學和現代主義，給了讀者另一種不同的鄉土詮釋。事實上，很多被奉為鄉土文學作家，也都運用了現代主義從事創作。如王禎和，雖被歸為鄉土文學作家，終其一生也沒具體揭舉任何有關鄉土文學的創作理念。又如黃春明，則不願被劃入任何流派。而從施叔青的早期作品來看，若強要畫入鄉土文學或現代主義流派，都顯得牽強。

回頭看一些評論家對現代主義和鄉土文學所下的定義或劃分，例如上面所舉呂正惠的觀點，都顯示其觀點中周全性與必定性的重新審視，要確切清楚地劃分現代主義和鄉土文學是不可能的，像六七○年代許多評論家都給鄉土文學下個完美的定義，卻不了了之。事實上，現代主義進入台灣，必定會與當時台灣的中國性、本土性、女性特質遇見，從而產生影響與同化，施叔青的作品即是一例。清楚去劃分現代主義與鄉土文學似乎沒有必要，最重要的該是去探討在現代主義引介入台灣後，如何和本土性、女性特質相結合，又是以何種方式在文本中呈現。

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參、女性主義的呈現

施叔青在他早期作品中另一個呈現的主題就是以一女作家的角度，對傳統倫理的重新反省與評價。傳統社會將人的價值放在廣闊的社會關係網路之中，而施叔青則將社會關係網路放在個人心中加以考察，這個角度的切換意義很大，性不再是傳宗接代的社會行為，而且可以是自我的歡愉。女性意識抬頭，性的掙扎與戀兄情結都成了施叔青作品中可見的主題。

西方女性主義作品，常以象徵的手法表現父權社會對女性的箝制。夏洛蒂．吉爾曼（Charlotte Perkins Gilman）的〈黃色壁紙〉（The Yellow Wallpaper），是家喻戶曉的女性主義代表作。此作品是以日記形式寫成，以第一人稱妻子的口吻敘述其夏天避居一殖民時代宅邸由產後休養到精神崩潰的過程。丈夫約翰，雖是醫生，卻強調休息治療（rest cure），嚴禁女主角從事思考、閱讀與寫作，使病情惡化而絲毫無助益。女主角覺得黃色壁紙後有一個想爬出來的女人。其中黃色壁紙成為父權的象徵，女主角就是困在壁紙中，痀僂爬行的女人，一個被扼殺創造力之女作家的代表，最終以瘋狂為逃離父權之唯一方法。

同樣地，在〈壁虎〉中施叔青運用「壁虎」的象徵，描寫一個患肺病對奪走她曾鍾愛大哥的嫂子的妒恨心理和報復行為。〈壁虎〉以第一人稱的內心獨白方式進行，敘述她夜夜夢著「塗擦顏色、油亮的、僵化面具」圍在客廳跳舞，而她是如何為兄嫂床戲的聲浪輾轉不安。如何看到大嫂而想起倒懸在牆上肥大的壁虎。終於有一天她闖入被情慾敗壞的兄嫂的臥房，看到「兩隻懷孕的蜘蛛穿行於女人垂散床沿的髮茨。（6）」，抓起剪刀，拋向他們。諷刺的是，婚後的她，總在夢中夢見一張灰色大網，其中二、三十隻壁虎跳竄，「突然，牠們一隻隻斷了腿，尾巴，灑在我整個臉，身子，我沉沉地陷下去，陷下去，陷於屍身中」。文章中，豐滿胴體的大嫂與倒懸的壁虎，在少女的眼中，成為一體。她大嫂的眼中，永遠熾燒著一種渴望著什麼似的飢餓，而她自己，到後來也過著自己從前不恥的壁虎生活。所以壁虎不僅是情慾，對少女而言，更是凝視著她的一種禁慾的社會規範。一方面她恐懼那種強烈的官能享樂，另一方面她卻憧憬那感官的享樂。我們每個人都會恐懼「別人怎麼想」。這種恐懼使得那些社會不允許的感覺被封鎖在潛意識底下。它們在那裡不斷想掙破它們的監牢。這個監牢即是我們對良心的畏懼。而人就是常介於想要和不想要之間的掙扎。〈壁虎〉裡少女的心靈上的掙扎也是如此，道德束縛使她雖放縱於性但也對本身的放縱感到可恥不安。

在〈壁虎〉中除了顯露女性對「性」的掙扎，也描寫了戀兄情結。壁虎代表少女想取代大嫂的慾望，她在養病時期，她的大哥陪在身邊，「我和我那略嫌青蒼的大哥一起索求那祇有我們能懂得絕對的美，然後，我把微微發熱的額頭仰高，由大哥感人的嘴唇深深去思想一些什麼。」（2-3）。這種想「亂倫」的感覺敘述，在六○年代的台灣，簡直是一種叛逆性書寫，畢竟在當時的社會，這種情意癥結是不容易被接受的。但施叔青卻將其情結真實地呈現出來。

戀兄情結的主題也在施叔青另一作品〈拾掇的那些日子〉中出現。〈拾掇的那些日子〉是作者一段戀情的描寫，也是作者思想成長的過程。女主角在寫小說打發日子時，遇見男主角，把她的心帶出古老的意識傳統。他在她心目中是一個思想上的哥哥，是一個崇高的偶像。而女主角對她精神上的膜拜，在她意識裡形成了愛苗。在這篇自傳性的作品中，最初女主角和其親大哥的關係也是曖昧不明的。「冬天，我底大哥時常握著我的手，問我：『冷嗎？』每當這種時候，我的臉頰總愛無端的躁熱起來。」（34）。女主角愛慕著大哥，爾後這種愛慕轉到男主角身上。「哦！你是那麼溫柔地輕輕擁著我的肩，那姿態高雅的像個大哥」（39）。雖然〈拾掇的那些日子〉可說是一篇愛情故事，但若從精神分析觀點看來，不若是女孩子將戀兄情結轉移到另一對象，而後聽到男主角敗德的事情，心中的偶像崩潰，而急急的離開他。

在以上兩作品中，施叔青碰觸了傳統的禁忌，描寫了曖昧不明的戀兄情結。「亂倫」的題材是大多數作家所不敢涉及的。若是有提到，也都是屬於負面的描寫或批評。然而這種愛慕情結在施叔青的筆下並不可恥，是一種內心的歷程，人必經的歷程。因性別差異，施叔青表現了許多不同於男性作家的思維，如女性對性的掙札、對父兄的愛戀。這些都是男性作家無法涉及的，施叔青卻都有深刻描寫。

總而言之，施叔青的早期作品清楚呈現了六七○年代現代主義、鄉土文學和女性主義相互激盪的火花。從中不難看見，現代主義進入台灣，並沒有形成一個固定的創作型態，鄉土文學也並未可以用某一特定模式去套，而女性作家也有獨特反映現實的書寫。所謂「現代主義」與「鄉土文學」並不是單純相對立的概念，更不是一種彼興我亡的取代，而是有重覆、有排斥，也有接受的複雜的文學史現象。而女性以自己獨特感性，來看待週遭環境，不該被邊緣化的。她們小說中性別意識的體現，向來與文學傳統、社會現況及政治大環境息息相關，若是以一兩句話就介紹完女性作家，實在扼殺了小說論述面向該有的豐富多元。

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肆、參考書目

江寶釵。〈現代主義的興盛、影響與去化─當代台灣小說現象研究〉。《台灣現代小說史綜論》。陳義芝編。台北：聯經，1998。 121-42。

聿戈。〈我讀「拾掇那些日子」〉。《書評書目》19期〈1974〉：90-95。

呂正惠。〈現代主義在台灣〉。《戰後台灣文學經驗》。台北：新地，1995。 3-42。

施淑。〈論施叔清早期小說的禁錮與顛覆意識〉。《施叔青集》。台北：前衛，1993。

梅家玲。〈導言：性別論述與戰後台灣小說發展〉。《性別論述與台灣小說》。台北：麥田，2000。 13-29。

張素貞。〈施叔青的「倒放的天梯」─現代人的孤絕感與恐懼心〉。《細讀現代小說》。台北：東大，1986。 295-303。

劉登瀚。〈在兩種文化的衝撞之中─論施叔青早期的小說〉。《那些不毛的日子》。台北：洪範，1988。

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