by Luisa Cheng-fan Chen
以Jean -Luc Godard's 《Passion》(1982)為例
- Goya, Los Fusilamientos(The execution of Madrilenos on the Third of May), Prado, Madrid, 1814.
- Goya, The family of Charles IV. Prado, Madrid, 1800.
- Goya, The Naked Maja. Prado, Madrid 1797-1800.
- Goya, Marquesa de Pontejos.1786. National Gallery of Art, Washington, D.C. Andrew Mellon Collection, 1937.
- El Greco, La Anunciacion (La Encarnacion), Prado, Madrid.
- El Greco, L'assunzione (聖母升天)，1577年，畫布、油彩，芝加哥，藝術中心。
- El Greco, L'assunzione (聖母升天)，1577年，畫布、油彩，芝加哥，藝術中心。
- El Greco, Espolio (脫掉基督的外衣)，1577-1579年，畫布、油彩，多雷多主教堂。
- El Greco, Veduta di Toledo (多雷多風景), 1595-1610年，畫布、油彩，紐約，大都會美術館。
- El Greco, IV Quinto Sigillo Dell'apocalisse, 1608-1614年，畫布、水彩，紐約，大都會美術館。
- Da La Tour, La Maddalena Penitente, (抹大拉瑪莉亞的懺悔)，畫布、油彩，巴黎，羅浮宮。
- 林布蘭，The Parado of the Civic Guard under Captain F. Banning Cocq (夜尋圖), 1642, 國立美術館，阿姆斯特丹。
二、參考資料整理
〈人人為己/激情/芳名卡門〉《尚-盧．高達︰影像、聲音與政治》林寶元譯
構成影片的影像與聲音兩者之間是相互鬥爭的。(28,31,198,199)
金錢與影像;女性身體。(31,113)
電影和西方古典藝術之間的關係。(62,194-195)
沒有一個故事是為觀眾組織聲音和影像，這些影像就無法討好觀眾、滿足觀眾。他們仍然只是一些有待詮釋的光線和色彩的片段。
本片指出兩個希望的可能性﹕波蘭的想像性烏扥邦；宗教所象徵希望之可能性。(199-.200)
2. 〈受難劇的激情：大眾傳播、電影工業與文化批判〉《文學與藝術八論》劉紀蕙著
從聖經中的 耶穌受難事件為出發，探討本片以電影對宗教的呈現，點出導演對大眾傳播、電影工業等與文化批判。
反身指涉與辯證語言的處理﹕一、光與影的問題；二、模擬影像的虛構；三、顛覆傳統的視覺經驗；四、聲與影的辯證關係；五、愛的詩篇。(121)
3〈thought and cinema 〉〈cinema, body and brain, thought〉《 Cinema 2: The time-image》 Gilles Deleuze
從愛森斯坦出發談思想和影像在電影中的關係﹕每個影像的鏡頭都考慮到電影文本的內念和自身的定義；鏡頭影響心靈層面，迫使它思考和思考整體(whole)的概念；剪接是一種思考自身的智力過程；整體概念的三階段。
以Artaud的說法討論「思考」的問題﹕靈魂的機械人；無力感的認知。(We should rather make use of this powerlessness to believe in life and to discover the identity of thought and life.)
新電影的特質﹕斷裂；離棄形體(錯置)(173)
高達→兩者之間的電影方法；傳統電影的剪接是有理性的組合，現代電影剪接成了裂縫；本來時間是間接的呈現，現在因著裂縫時間被直接的呈現；電影中作者的合體不再有，而是內心獨白來表現性格特質和世界(183);不斷分類的創造(185-187)
The body is never in the present, it contains the before and the after, tiredness and waiting.(189); the everyday body and the ceremonial body, are discovered or rediscovered in experimental cinema(191)；gest: is the link or knot of attitudes between themselves, their co-ordination with each other, in so far as they do not depend on a previous story, a pre-existing plot or an action-image.(192); The body is sound as well as visible.(193-195)
Godard initiates a cinema of the body, Resnais, a cinema of the brain, but one is not more abstract or more concrete than the body.(204-205,215)
《受難劇》是高達重返電影體制後的作品之一。影片呈現高達要觀者思考、置疑影像和聲音的關係。我們不難發現觀看的情緒不斷受到挑戰，影片中的人開著口說話卻沒有聲音，聲音是來自畫外、或場景中某些人的對白，空間的使用不是我們眼睛所見的點。音樂的使用固然配合了某些劇情，如莫札特的安魂曲配合片中受難劇的排演，或是中規中舉的過場聯結。但是大部分音樂的使用是斷裂而無秩序的。古典名畫的雙重模擬，除了批判以外又帶給電影怎樣的新語言形式﹖裸露人體，特別是女性的，如果是導演引為暗喻的剝削制度，那麼，導演一再的呈現是不是也透露出他無意識的自限於剝削的行伍﹖本片呈現的法國式思考和幽默，也是不可忽視的背景因素，在做文化對談時，這是很可以與本國的文化意識比較分析的點。取用畫作的歷史意涵(法國和西班牙)，也是除了對電影工業批判以外，另一個有趣的「民族主義論述」的議論範例。本片複雜而多樣的呈現體式，除了本身的故事性、特殊的電影語言外，應該還有很大的論述空間，正如一般的中譯片名一樣有《激情》和《受難劇》兩種不同情境的詮釋。
問題與討論
二十世紀的序列音樂(serialism)將音樂元素：音高(pitch) 、音長(dimation) 、樂器(instrumentation)參數化，自己做組合、自己做序列，三者沒有一定的關係而是各有發展的空間，在《受難劇》中高達刻意將影像和聲音分隔，於是我們就看見影片中動作的物和景、旁白 配樂以及音效被自由組合像是序列音樂 高達運用了此技法無疑的也改變了電影語言電影在被看和被聽的政治策略中導演可以用聲音和影像完美的結合再現真實但此刻高達卻要觀者反思你所見的就是你天所聽見的嗎
【回前頁】
