劉紀蕙
文學與藝術：多媒體電腦輔助教學軟體設計
第 二 年 計 劃
歌 劇 與 西 方 文 化
計劃編號：NSC 82-0301-H-030-015
執行期間：８１年９月１日至８２年８月３１日
撰寫者：劉紀蕙
執行單位：輔仁大學外語學院英文系
完成日期：中華民國八十二年八月
版權所有劉紀蕙
〔配合幻燈片－－繪畫與音樂中的女性）
Ⅰ 「明鏡與蕩婦」：皇后的鏡子／男性的語言； 還是墨杜沙 (Medusa)的狂笑／女性語言？
Mirror and the Lamp --> Mirror and the Vamp
古典對浪漫 －－＞ 鏡中反影對舞動的軀體
Ａ 傳統的女性形象如同鏡子中的反影一般的單面向度與僵化
Ｂ 女性是否有自己的語言？
Ⅱ 男性語言建構出的女性命運－－男性的語言／鏡子
Ａ 哥哥的語言： 露西亞 (Lucia di Lammermoor)
Ｂ 父親的語言： 露西亞 (Lucia)；茶花女 (La Traviata)
Ｃ 丈夫的語言： 蝴蝶夫人 (Madam Butterfly)
Ⅲ 女性對僵化意識形態的挑戰
Ａ 舞蹈： 莎樂美 (Salome)
Ｂ 舞蹈歌唱： 卡門 (Carmen)
Ｃ 戲謔： 澤碧妮達 (Zerbinetta in Ariadne auf Naxos)
Ⅳ 如何討論藝術作品中的女性？
〔以下的文字配合靜止畫面個別呈現，製成幻燈片，配合前面第一段落的討論〕
〔配合ＣＤ〕
參考錄音帶的版本（劉紀蕙／梅紹文－－漢聲廣播電臺）
ㄧ 如何聽歌劇中所呈現的女性？
二 音樂中男性角色的語言，男性的鏡子中女性的形象，與音樂中的層次
露西亞的哥哥
(1). Lucia di Lammermoor, Side 1, #10, 5m44s --> 6m12s (p. 98)
☆ 討論：
露西亞的父親
(2) Lucia di Lammermoor, Side 1, #12, 4m30s --> 5m54s (p. 112)
☆ 討論：
注意：
男女兩種聲音－－父親頑強有力、無法抗拒的規律節奏與旋律，與露西亞具爆發性、間插在其中的悲痛音樂
茶花女中阿佛列德的父親
對照茶花女與父親的音樂 (3) & (4); (5) & (6), p. 97
(3) La Traviata, Side 1, #14, 0m00s -->0m21s
(4) La Traviata, Side 1, #14, 01m05s --> 1m45s
(5) La Traviata, Side 1, #15, 0m00s --> 01m10s
(6) La Traviata, Side 1, #15, 1m34s --> 2m34s
☆ 討論：
注意：
男女兩種聲音－－父親理性節制而詼諧的規律節奏與旋律，與茶花女具爆發性、間插在其中的悲痛音樂
蝴蝶夫人中的丈夫平克頓
(7) Madama Butterfly, Side 1, #3, 0m00s --> 1m00s (p. 93)
☆ 討論：
注意：
以美國國歌的音樂開始這首曲子
(8) Madama Butterfly, Side 1, #5, 0m00s --> 1m00s (p. 97)
☆ 討論：
三 女性的命運，對男性社會的控訴
茶花女之死
(9) La Traviata, Side 2, #14, 0m00s --> 1m38s (p. 167-69)
(10) La Traviata, Side 2, #16, 0m00s --> 1m55s
☆ 討論：
注意：
音樂的激烈顯示出插花女的心境
露西亞的婚禮
(11) Lucia di Lammermoor, Side 2, #3, 1m45s --> 3m19s
☆ 討論：
注意：
六重唱音樂中不同的聲音－－新郎、新娘、哥哥、父親、女僕及圍觀的眾人的複雜情緒
露西亞的瘋狂
對照瘋狂中喜悅和恐懼的情緒 (12) & (13) (p. 156)
(12) Lucia di Lammermoor, Side 2, #10, 0m00s --> 1m32s
(13) Lucia di Lammermoor, Side 2, #10, 2m42s --> 3m18s
☆ 討論：
注意：
誤以兄為情人
對照群眾的觀看瘋狂與群眾的參與瘋狂 (14) (p. 162)
(14) Lucia di Lammermoor, Side 2, #12, 1m53s --> 2m37s
☆ 討論：
注意：
蝴蝶夫人的自殺
為兒子而死
(15) Madama Butterfly, Side 3, #8, 0m00s --> 2m30s
☆ 討論：
注意：
〔配合ＣＤ〕
可參考錄音帶的版本（劉紀蕙／梅紹文－－漢聲廣播電臺）
Ａ 卡門的舞曲
１ 舞曲的旋律，節奏與速度－－＞自由，不受身體的捆綁
ｄｉｓｃ１＃１６ 吉普塞舞曲 esp. 2:03--4:14
"Under the rhythm of the song,
ardent, wild, feverish,
intoxicated, [the gipsy women] let themselves
be carried away by the whirlwind dance!"
(No. 11: Chanson)
Ｂ 卡門的叛逆
１ 卡門的愛情如狂野的小鳥或吉普賽小孩，不受拘束
disc 1 # 6 "Habanera" (0:00--2:35)
２ 卡門不用文字回答，只用音樂
disc 1 # 12 (0:00--0:20--1:10)
"Tra la la la la la la,
cut me up, burn me,
I'll tell you nothing, tra la la.
I defy everything --fire, steel and heaven itself!"
(No. 8: Chanson and Melodrama)
３ 卡門不說話，只在想，沒人能禁止她想什麼
disc 1 # 13 (0:00-- )
"I'm not speaking to you: I'm singing to myself
and just thinking --
It's not forbidden to think!"
(No. 9:Chanson and Duet)
４ 卡門嘲笑軍號代表的秩序
disc 2 # 3 (1:26--)
Ｃ 卡門的命運
１ 紙牌上寫定的命運
disc 2 # 9 (3:00-- )
卡門單獨面對的命運，與他人表面的生活無法相容
２ 命運主題－－與荷西初遇
disc 1 # 7 (o:20--1:27)
３ 命用主題－－死前
disc 2 # 18 (6:00--8:00)
〔以下的文字、靜止畫面配合影碟片中歌劇演出的片段錄製成教學錄影帶連 續呈現〕
女性的形象被男性凍結在鏡子或畫像中
(Still, e.g., Traviata/mirrors & portrait)
***
茶花女 (La Traviata)
茶花女看到自己鏡中蒼白的臉龐
茶花女說女人的靈魂是由男人以彩筆／愛情所繪出的
茶花女死前再度在鏡中看到她因久病而改變的容顏
茶花女死前一刻以鑲有自己畫像的小型項鍊墜子送他
並說天使會在天堂為他祈禱
***
女性在男權主導的社會中被當為商品來交換利益、鞏固權力範圍
(Still, e.g., Lucia/Brother and Ally)
***
哥哥的說法
(露西亞 Lucia di Lammer Moor, Act two, Scene 1)
The Metropolitan Opera 1982
music: Gaetano Donizetti
conductor: Richard Bonynge
staged by: Bruce Donnell
cast: Joan Sutherland, Pablo Elvira
***
哥哥要把露西亞當成交易的商品
以她的婚禮換得盟邦的支持
哥哥說她的背叛家庭的愛是瘋狂的
***
女性被要求扮演天使的角色
(Still, e.g., Lucia/Father, Traviata/Father)
***
父親的說法
(露西亞 Lucia di Lammer Moor, Act two, Scene 1)
cast: Joan Sutherland, Paul Plishka
***
父親對露西亞說
接受命運，屈服吧
想想我對你的照顧
想想你死去的母親
想想你在危難中的哥哥
你若不服從，你在地下的母親會因不安而顫抖
你為了家庭而犧牲
你是家庭的天使
你的事跡會記錄在天上
***
另一個父親的說法
茶花女 (La Traviata)
Zeffirelli film
Metropolitan Opera 1982
music: Giuseppe Verdi
libretto: Francesco Marla Plavedonductor: James Levine
cast: Teresa Stratas, Cornell Macneil
***
阿佛列德的父親要求她離開他
要求她顧念他即將結婚的女兒
要求她的犧牲
要求她成為他們家庭的守護天使
恐嚇她時間會帶走她的美貌與愛情
已墮落的女子不能再被社會接受
***
丈夫的說法
蝴蝶夫人 (Madam Butterfly, Act I, scene 1)
Teatro alla Scala, Milan
music: Giagomo Puccini
libretto: Giuseppe Giacosa and Luigi Illica
conducted by Lorin Maazel
sets by Ichiro Takada
directed by Derek Bailey
cast: Peter Dvorsky
***
平克頓說日本房子不經久
租約和房子一樣的不經久
每個月都可以解除租約
他可以結婚九百九十九年
可是就像是租房子一樣
每個月都可以解除婚約
***
女性像是蝴蝶般，輕盈、美麗、纖細、柔弱
成為男性捕捉與收藏的物品
但是，一但被固定住便成為無生命的標本
(Still, e.g., Mm Butterfly/3 images)
***
蝴蝶夫人 (Madam Butterfly, Act I, scene 1)
***
平克頓說女人像是蝴蝶一般
男人要捕捉她
為了擁有他
甚至捏碎她也在所不惜
男人的信仰便是到處遊蕩
採盡所有花朵
享受所有女人
***
婚禮對女性來說是獻上犧牲的祭壇，是死亡的合約
(Still, e.g., Lucia/Altar & Signing the Contract)
***
露西亞的婚禮
(露西亞 Lucia di Lammer Moor, Act II, Scene 2)
cast: Joan Sutherland
***
婚禮的合約是死亡的合約
露西亞步上了她的犧牲祭壇
聖壇上的玫瑰
天堂的樂聲
都是犧牲祭典上的儀式
***
女性的貞節像是阿莉艾娣妮的孤島一樣，沒有出路
(Still, e.g., Ariadne and the rock)
***
那克蘇島上的阿莉艾娣妮 (Ariadne auf Naxos)
The Metropolitan Opera
music: Richard Strauss
libretto: Hugo von Hofmannsthal
conducted by James Levine
staged by Bodo Igesz
cast: Jessye Norman
***
她步履輕盈，不驚動花草
她的睡眠貞
她的靈魂無垢
她的心像春天一般的純潔
為了愛人的離去
她一心只想尋求死亡
她的處境像是汪洋大海中的一座沙漠孤島
像是沒有窗口的洞穴
作曲家說:
阿莉艾蒂妮是人類孤獨的象徵
她一生只愛一個人
她不遺忘．．．只有死亡能帶走她的愛情
舞劇的男主角 Harlequin說
阿莉艾蒂妮像是「一個洞穴 ．．．卻沒有任何窗口」。
Harlequin代表生命的動力
代表人心的脈動
他說：愛與恨，希望與恐懼，喜悅與痛苦
這些我們的心都可以承受，而且可以承受許多次
但若無喜無悲，甚至連痛苦也都死亡，
這對你的心卻是致命傷
***
女性被迫成為理性世界之外、遊蕩於荒野中的瘋女人
(Still, e.g., Lucia, Cassandra)
***
露西亞的瘋狂
(露西亞 Lucia di Lammer Moor, Act III, Scene 1)
cast: Joan Sutherland
***
露西亞在喜悅與恐懼之間的擺蕩
以為逃離了敵人
但是恍惚間以為自己站在噴水池旁
看到了「幽靈」要把她和艾德噶多分開
她看到婚禮聖壇上的玫瑰
聽到天堂的音樂，聖樂，焚香
看到了快樂的日子
誤把哥哥認為是情人，情感強烈的轉移
***
卡珊卓的瘋狂
（特洛伊人, Les Troyens, Part I: La Prise de Troie, Act I, scene 2)
music: Hector Berlioz
The Metropolitan Opera, 1983
conductor: James Levine
cast: Jessye Norman, Allan Monk
***
卡珊卓看到眾人看不到的景象
城毀人亡，血流成河
克羅巴要求卡珊卓回到她的理智
停止她的害怕，放棄她的預言
看看晴朗的天空，充滿信心
他的音樂清澈､明亮､節奏規律而有節制
旋律弧度明顯，流暢而優美，是古典理性的聲音
但是卡珊卓的音樂在克羅巴的樂句中斷處插入
激切､不安，低音大提琴伴隨著拉出不規則的節奏
形成強烈的對比
***
女性對僵化意識形態的挑戰
(Still, e.g., Salome/dance of the seven veils, Carmen/dance, Zebinetta/with Ariadne)
***
沙樂美的七層紗之舞
Salome
music: Richard Strauss
libretto: Oscar Wilde
Wiener Philharmoniker
conducted by Karl Bohm
cast: Teresa Stratas, Bernd Weikl
***
施洗約翰拒絕看沙樂美
他只聽遠處的神的聲音
而沙樂美以七層紗之舞
以生命對換生命
解消了約翰的堅持
***
卡門的嘲諷
Carmen
music: Bizet
libretto: Meilhac & Halevy
Orchestre National de France, 1984
a film by Francesco Rosi
conducted by Lorin Maazel
cast: Julia Migenes-Johnson, Placido Doningo
***
卡門以歌唱與舞蹈顛覆傳統秩序的束縛
卡門在第二幕開始時的吉普賽舞曲中邊舞邊唱說:
「舞蹈與音樂結合．．．愈來愈急促 ，活潑．．．
吉普賽人瘋狂地彈奏著樂器，
吉普賽女郎像是著魔一般，
在歌曲的節奏之下，
大膽， 狂野， 熱情，
忘情於旋風般的舞蹈之中」
甚至以死來換取她的自由
***
澤碧妮達的嘲諷
那克蘇島上的阿莉艾娣妮 (Ariadne auf Naxos)
cast: Kathleen Battle (Zerbinetta)
***
澤碧妮達說
女性被遺棄的絕望處境的確像是痛苦的孤島
妳的沙漠孤島並不是唯一的
這種荒漠孤島無處不在
世上有千千萬萬個如此的孤島
每一個女人都經歷過，可是我們也都會經歷改變。
短暫的一夜
飛逝的一日
一股氣息，一個懶懶的眼神
它們就發生了轉化變形
新的愛情又發生了
自由、新鮮、愉快、真實
我常常相信我只屬於一個男人，當我對自己十分確定時，
我被甜蜜蒙蔽的心中偷偷潛入自由的滋味，
新鮮而秘密的愛情，流浪､不害羞的情感
永遠不是無理的變化，永遠是一種迫切的衝動。
啊，神，你要我們拒絕這些男人，為什麼又創造出這麼多不同的類型?
唱歌､跳舞､旋轉､我想我開始愛上他們了
Ｉ 文學、繪畫與歌劇中的女性
ＩＩ 女性的語言？
Ａ Luce Irigaray 的說法
Ｂ Julia Kristeva 的說法
１ Kristeva 對符號學中the Semiotic 與the Symbolic 所作的區別， 以及the chora the thetic 的區別
The chora 是語言發生之前的狀態，是一種律動、一種類近聲音的節奏與 肢體運動的節。柏拉圖稱呼此狀態為receptacle或 chora ， 是能滋養而具 有母性的（nourishing and maternal）貯存所， 還未形成有秩序的整體， 也尚未有神祇附隨。
The semiotic
是符號發展之前的指涉過程，是透過音調、節奏、姿勢的 發
聲(articulating)，是衝刺與停滯(charges and stasis)之間的連續運動
The Symbolic 則是透過生理（包括性別）的不同，歷史與家族的結構等客 觀限制而建立社會關係。
The thetic 所有字或句子的發音(enunciation)階段，必須經過指認的 過 程，也就是須先與the imaged ego, the Other, the mother, the phallus, the object of the drive and the demand分割。
…risteva's theory on the chora and the semiotic, as opposed to the thetic and the symbolic (Revolution in Poetic Language)
The chora::
"as rupture and articulations (Rhythm), precedes evidence, verisimilitude, spatiality
and temporality. Our discourse - all discourse - moves with and against the chora in the
sence that it simultaneously depends upon and refuses it." (94)
"Neither model nor copy, the chora precedes and underlies figuration and thus
specularization, and is analogous only to vocal or kinetic rhythm." (94)
"Plato . . . calls this receptacle or chora nourishing and maternal, not yet unified
in an ordered whole because deity is absent from it." (94)
"the place where the suject is both generated and negated, . . . We shall call this
process of charges and stases a negativity. . ." (95)
The semiotic:
"a psychosomatic modality of the signifying process; . . . one articulating . . . a
continuum: the connections between the (glottal and anal) sphincters in (rhythmic and
intonational) vocal modulations, (96)
The Symbolic:
"a social effect of the relation to the other, established through the objective
constraints of biological (including sexual) differences and concrete, historical family
structures. " (97)
The thetic:
"All enunciation, whether of a word or of a sentence, is thetic. It requires an
identification; in other words, the subject must separate from and through his image, from
and through his objects." (98)
"Castration puts the finished touches on the process of separation that posits the
subject as signifiable, . . . separate, always confronted by an other: imago in teh mirror
(signified) and semiotic process (signifier). (101)
"Her replete body, the receptacle and guarantor of demands, takes the place of all
narcissistic, hence imaginary, effects and gratifications; she is, in other words, the
phallus. The discovery of castration, however, detaches the subject from his depencence on
the mother, and the perception of this lack [manque] makes the phallic function a symbolic
function - the symbolic function." (101)
"we view the thetic phase - the positing of the imago, castration and the positing of
semiotic motility - as the place of the Other."(102)
"confrontation between between positing-separaating-identifying and the motility of the semiotic chora. (100)
２ Kristeva 的"Stabat Mater"
基督教建立對童貞聖母的信仰，也同時凍結了女性在群眾與個體之間的擺 盪，而成為一種文化象徵，一種想像的建構。女性的語言不使用代名詞， 藉著音樂，她們發現軀體之間超語言、在水面之下的溝通。
（"Stabat Mater"--
"I yearn for the Law. And since it is not made for me alone, I venture to desire outside the law." (175)
"Within this strange feminine see-saw that makes 'me' swing from the unnameable community of women over to the war of individual singularities, it is unsettling to say 'I' The languages of the great formerly matriarchal civilizations must avoid, do avoid, personal pronouns: they leave to the context the burden of distinguishing protagonists and take refuge in tones to recover an underwater, trans-verbal communication between bodies. It is a music from which so-called oriental civility tears away suddenly through violence, murder, blood baths. A woman's discourse, would that be it? Did not Christianity attempt, among other things, to freeze that see-saw? To stop it, tear women away from its rhythm, settle them permanent in the spirit? Too permanently . . ."）
ＩＩＩ 如何討論藝術與詩的語言
白遼士、比才、理查史特勞斯歌劇中的衝刺與巔覆
卡珊卓的瘋狂與克羅巴的理性對立，凸顯卡珊卓個人的洞見。此處，我們可以注意音樂部的旋律、節奏與配器的差異。
在荒島上的阿莉艾娣妮是一個女性貞潔的象徵，純潔、美好、步履輕盈、毫無過失，只等著死亡的來臨。她的孤單與痛苦是沒有人能安慰的。但 是，她也成為模式的代表。悲劇是沒有轉寰餘地的單一思考模式。寧可玉碎，不願瓦全。我們要討論的是為什麼理查史特勞斯以女性來作這種悲劇視角的代表？為什麼又以另一位女性來作反面的對稱，代表愛情的生 命力。而且，種拼貼之下對悲劇模式所作的調侃，並不是嚴厲的諷刺，而是 輕鬆幽默的擬諷。
卡門的舞蹈與歌向法律、軍紀、牢獄、命運挑戰。 注意軍官所用的口語對話， 與卡門不文字只用音樂的答辯，卡門引誘荷西所用的舞曲，中間長笛連序樂句與她得逞後樂團的全面出現，卡門吉普賽舞薄A卡門以對位方式在軍號 出現之前舞出對軍隊規律、秩序、與侷限的生活的擬諷。
ＩＶ 再回到女性的藝術語言與主體性
〔對於問題的討論〕
鏡子的魔咒－－
在男權主導的父系社會中，傳統的女性形象就如同鏡子中的反影一般的單面向度與僵化。童話故事《愛莉絲夢遊仙境》藉著愛莉絲的經驗呈現女性尷尬的處境。愛莉絲跌落夢境的深洞時，看到大大小小的鏡子漂浮在空中，鏡中的反是她的自省。在夢境中，她的身軀突然變大又突然變小，手腳 從屋子的門窗煙囪伸出來，是頭頂著鳥巢朝天空直冒。別的動物無法辨認她 ，硬指著她說她是怪物，是蛇。這就是女性尷尬的處境，也只有在夢境中、小孩的世界中或狂的狀態中才能自由的表達。
白雪公主的純潔，善良，溫柔，美麗，天真，如同白雪的特質，正是男性對女性要求的典型美德。但是，白雪沒有色彩，沒有血色，沒有生命 ，是死亡的顏，是單一的形象。當皇后對著魔鏡問：魔鏡，魔鏡，誰是世界上最美麗的女人？她看到的是白雪公主。這面鏡子便是男性的語言構築出的鏡子。而透過這面鏡子，男性的要求變成了女性的自我要求。女性在鏡中看不到自己，只看到男性要看的典型形象。
沃爾芙(Virginia Woolf)說男性在這面鏡子中看到了他們所要求的傳 統女性，也看到了他們放大數十倍的自我，而沾沾自喜。女性被塑造成如白雪般的天使形象，這屋內的天使時時拍撲著翅膀，在屋內女主人的耳邊低語，提醒她去打掃做飯、洗衣洗碗、伺候丈夫子女、個性要柔順婉約、善體人意、犧牲小我、愉悅少言。對沃爾芙來說，殺掉屋內的天使是女性爭取自主的第一步。
要了解男性如何建構他們的鏡子，就要從他們的語言中來聽出背後的意圖。露西亞的哥哥要求露西亞運用她的理性來思考，指責她的瘋狂愛情背叛了家庭，甚至要求以她的婚姻作為交換商品與利益的籌碼。婚禮是進入男性權力系統的重要儀式，露西亞的愛情與一生的幸福都已不重要。對露西亞來 說，這種婚姻犧牲的祭壇，婚約是死亡的契約。蝴蝶夫人的美國丈夫平克頓到處採花捕蝶，視婚姻猶如紙糊的木板房子，婚約如同房租，可以隨時解除。露西亞的爸爸要她向命運屈服，要她為家庭犧牲，要她顧念她的親人，為她的哥哥、父親與死去的母親著想。茶花女中阿佛列德的父親也要求茶花女為了他們的家庭而犧牲。《茶花女》歌劇中茶花女看到自己在鏡中容貌的改變，此主題在第一幕開始時出現過，死前也重複出現。鏡中反影，家庭中的天使，被固定的蝴蝶標本，這便是女性的形象。
墨杜沙的狂笑－－
男性以這面鏡子對待女性，就像是王子波修斯(Perseus)手中的盾牌一樣，王子不敢正視女性，只能透過看著盾牌中的反影殺死她。墨杜沙 (Medusa)該怎麼辦？著讓王子殺死嗎？被王子的盾牌固定住，便會被殺死。 西克蘇(Cixous)建議女性應該逃走移動，不要被固定住形象。墨杜沙的狂笑 是嘲笑王子的懦弱。
小紅鞋的舞蹈是女性不停止的內在衝動；公主和她的姊妹們夜夜從床下的地道通往舞廳，通宵跳舞，公主日日磨損的舞鞋，影涉女性私人的世界。女性藉著狂笑、歌唱、舞蹈，避免被固定僵化的命運。
抽象思考與軀體舞動的對立－－
女性比較善於使用身體語言嗎？男性與女性都會因為抽象思考，僵化習慣而忘了自己的身體。
史特勞斯的《沙樂美》中的施洗約翰只聽遠處的聲音，不看眼前的沙樂美。這部歌劇中的施洗約翰所代表的是超越的精神力量，純正的抽象思維。而沙樂美以七層紗之舞對僵化意識形態的挑戰；沙樂美舞動軀體，一層一層掀開彩紗，也解脫了社會文化、意識型態與抽象思維的束縛。
唱歌、舞蹈、旋轉軀體是女性的語言。藉著軀體的旋轉舞動，女性解除在男性象徵系統下建構出的僵硬而單向度的姿態，舞出活動的空間。重要的考慮是，軀體的語言是一種象徵，指涉女性主體的位置與空間。
生命的動力沒有固定的形象，永遠流轉不居、躍動、變形、自由。女性、愛情、生命都是如此。
藝術中的瘋狂與死亡－－
若要說歌劇中的女性角色都遭遇悲慘的下場，正顯示社會對她們的懲罰，這種說法是把故事當故事，而忽略了藝術作品的呈現方式。卡門的故事可以有千百種說法，每一種說法都有不同的論述意義。在前面提到的歌劇中，那些女性角色雖然下場悲慘，卻都是令人同情而在心理上採取同樣立場 的角色，反而些男性是被批判或嘲諷的對象。音樂家利用女性來解放自己，表達自己，而悲劇的下場則是音樂家自覺是被拒絕的邊緣人。
瘋狂與死亡是藝術形式中表達強烈控訴的方式之一。露西亞死前的瘋狂與控訴，卡門死前表現的自由、不馴與無畏，沙樂美死前的狂喜，茶花女死前的不甘，甚至蝴蝶夫人死前的悲慟，都是對男權社會的控訴。蝴蝶夫人死前與兒子的道別，尤其具有諷刺意味，因為她親愛的兒子正是代表父系社會的傳承，象徵宗法制度的權威。
瘋狂與理性的對立－－
理性所規劃的典範、正常、合理、秩序之外的便是非理性，是瘋狂。 男性是理性的言人，站在優勢地位。而女性被迫成為理性世界之外、遊蕩於荒野中的瘋女人。瘋狂、失語、壓抑、黑暗、渾沌正是女性的處境，女性沒有自己的語言，她所處的荒野是阿莉艾娣妮的孤島，被拋棄，無法表達自己。
音樂中的層次與處境心理的矛盾複雜－－
在音樂中，雖然是同一首曲子，我們卻可以在其中聽出完全不同的意念。例如露西亞與父親的二重唱正顯示男女兩種不同的聲音－－父親頑強有力、無法抗拒的規律節奏與旋律以高亢的音調進行，露西亞具爆發性的悲痛音樂只能間插在其中。茶花女與阿佛列德父親的二重唱也具有同樣異質效果。父親理性節制甚至詼諧的規律節奏與旋律，與茶花女短促悲慟間斷的音樂格格不入。
露西亞瘋狂音樂中調性的轉換更凸顯她喜悅與恐懼兩種情緒的遞換，以及處境中的強烈諷刺：她在喜悅中看到的天堂與她的實際狀況下的悲慘處境形成強烈對比，而她恐懼中看到的鬼魂卻又可視為她哥哥與父親所代表的男權社會的幽靈。合唱隊部份的音樂逐漸增強，眾人從觀看瘋狂移轉到參與瘋狂的角度。似乎瘋狂與極度的情感會蔓延感染，而眾人的觀看也是參與促成悲劇的共犯。
茶花女與蝴蝶夫人死前音樂的強烈激動，顯示茶花女與蝴蝶夫人心境的激動，她們的死不是弱者的死，而是嚴重的抗議控訴。
藝術的個體化與主體性語言－－
既然說男性藝術家與女性藝術家都會使用旋轉的意象，律動的語言， 是否這暗示了立場的中性？我的看法是：沒有所謂中性的立場，在面對群體， 面對既有的意識型態與象徵系統，每一位個體的處境都已被決定，也須要選擇自己的立場，而這處境既被歷史、文化、社會所制約，女性的立場便是對應而生的。但是，這並不是說女性自然便有女性的立場，也不能說我是女人，我說的話便一定是女性的語言。三姑六婆的語言很可能正是以大眾習慣 的道德觀建構的語言，這種語言迫害某些女性，或某些個體的語言。某個女人所說的話很可能正是所謂性意識型態下的語言，傳統的僵化語言，沒有反省性，沒有主體。每一個女性都是不同的個體，都須要尋找自己的語言。 所以，我們說有藝術家的語言，個體的語言，主體的語言，才能夠對抗傳統意識型態的語言，群眾的語言，僵化的語言。
我們所面對的是藝術的形式，所以我們可以討論的是：這幾位男性音樂家為何以女性來呈現代表他們自己叛逆而反傳統的藝術理念。所謂女性的語言，旋轉的意象，舞蹈，音樂，節奏，這些屬於生命律動、語言之前的表達，並不專屬於女性，而應說屬於藝術的語言。藝術家表達自己的獨創與反叛，必須讓自己不受象徵系統與意識型態所決定，而尋求潛意識中的脈動。那麼，女性個體化的語言建立在何處呢？應該也是在脫離傳統象徵系統與意識型態，以藝術家與詩人的自省與反叛為起點，建立自己的個人語言。
歌劇作品：
歌劇欣賞入門：
女性主義論述（英文部份）：
女性主義論述（中文部份）：